В команде «Спартака» замена: «школу выживания» на Нуриевском выдержали не все

Михаил Тимаев в роли Спартака (на фото балет от 2014 года) Фото: «БИЗНЕС Online»

«Бандитский» меч

Особым обстоятельством, повлиявшим на восприятие спектакля, стала вынужденная замена исполнителя заглавной партии. Во время сцены гладиаторского боя Вагнер Карвальо получил травму кисти и был вынужден покинуть сцену. Это произошло в кульминационный момент постановки — во время восстания Спартака. Исполнителя экстренно заменил Михаил Тимаев, что, безусловно, потребовало переориентации внимания зрителей и усложнило восприятие происходящего на сцене.

Балет «Спартак» в авторской редакции Георгия Ковтуна впервые был представлен публике в 2008 году. Уже тогда хореограф предложил смелое переосмысление классического материала. Казанская версия, представленная позже, радикально отличается как от канонической постановки Юрия Григоровича 1968 года для Большого театра, так и от собственной версии Ковтуна, созданной для Михайловского театра.

Казанская редакция демонстрирует стремление хореографа объединить эпическую монументальность и метафорическую многослойность: элементы классической хореографической драматургии сочетаются здесь с визуальными кодами архаики, мифа и ритуала. Вместе с тем в ней проявляется узнаваемый почерк Ковтуна — ориентация на зрелищность, цирковую акробатику, насыщенность сценической палитры и повышенную экспрессию жеста. В интервью о своей версии «Спартака» хореограф признавался: «Если ты настоящий художник, то ты будешь пересматривать свое творение».

Эстетика спектакля строится на усложненной технике, каскадерских поединках, трюковой насыщенности, превращающих сцену, по признанию автора, в «школу выживания» для танцовщиков. Однако подобная увлеченность визуальным эффектом смещает акценты балетной формы, нарушая ее архитектонику, пластическое равновесие и драматургическую логику. Спектакль становится коллажем образов, в котором формальная яркость берет верх над внутренней структурной связанностью.

Драматургическое ядро редакции сосредоточено на конфликте Спартака и Красса, где личная история, политическое противостояние и символические аллюзии складываются в многослойную сценическую композицию.

Пролог спектакля задает символический тон всей постановке. На сцене появляется Мать-волчица, вскармливающая двух братьев — Спартака и Красса, — прямая аллюзия на миф о Ромуле и Реме. Эта сцена не только закладывает основную линию братоубийственного конфликта, но и окрашивает последующее действие в трагические, почти ритуальные тона. Образ волчицы, воплощенный в пластике и сценографии, становится проекцией архаического начала, к которому впоследствии возвращается и финал спектакля.

В первом акте зритель наблюдает Спартака и Красса как друзей и соратников. Они появляются на римском торжестве в окружении подруги Ливии. Затем в повествование вводится Клавдия — образ, пленяющий сердца обоих мужчин. Отдав предпочтение Спартаку, она вызывает ревность Красса, что становится поворотным моментом сюжета: он предает брата, передавая его в рабство Батисте — владельцу гладиаторской школы.

В дальнейшем Спартак восстает, вновь соединяется с Клавдией, но терпит поражение в бою с армией Красса. Кульминацией становится финальный поединок, в котором оба героя пронзают друг друга мечами. Эпилог возвращает на сцену Мать-волчицу, горько взирающую на трагическую развязку: два брата, призванные к любви и союзу, становятся жертвами зависти, властолюбия и разрушенной человечности.

Эстетика спектакля строится на усложненной технике, каскадерских поединках, трюковой насыщенности, превращающих сцену, по признанию автора, в «школу выживания» для танцовщиков (на фото балет от 2014 года) Фото: «БИЗНЕС Online»

«Яркие, перегруженные массовые сцены подменяют собой развитие сюжета»

Однако именно расхождение между замыслом и реализацией — между высоким аллегорическим мотивом братоубийства и фактической тканью спектакля — становится одной из главных методологических и художественных проблем. Вместо трагедии, облеченной в форму притчи, зритель сталкивается с чередой сцен из римского быта, переполненных страстями, пиршествами, кровопролитием и телесными гиперболами.

Жанровая разрозненность пронизывает почти все уровни спектакля: хореографию, сценографию, музыкальную драматургию и систему образов. Символические мотивы — включая ключевой образ Матери-волчицы — растворяются в визуальной и событийной перенасыщенности. Постановка, вместо того чтобы строить миф о разрушенной братской связи, разворачивается как пестрая, многозначная, но внутренне рассыпающаяся панорама телесного насилия и неструктурированной страсти. Сценическая мозаика поглощает идею, лишая ее перспективы, и переводит спектакль из сферы трагедии в область эстетизированного и стилистически неупорядоченного зрелища.

Многообразие визуальных и драматургических приемов в спектакле приводит к ощущению стилистической неоднородности, особенно заметной в хореографическом языке. Пластическая речь постановки построена на столкновении двух направлений: классической героической линии и архаизирующей декоративности. Это противоречие пронизывает всю ткань балета, создавая напряжение между ясной выразительностью и внешним эффектом, между драматургией действия и иллюстративностью формы.

С одной стороны, ощутимо влияние школы Григоровича: в спектакле преобладают мужские сольные номера, ансамбли с четкой структурой, дуэты, построенные на пластической логике, где движение выражает психологическое состояние героя. С другой — видны черты, родственные эстетике Леонида Якобсона: стремление к стилизации под архаические формы, включение мотивов античных и восточных танцев, обращение к символам, мифу, декоративной обобщенности.

Эти два пласта существуют рядом, но не образуют цельного стиля. Напротив, они словно вытесняют друг друга, не находя точки соприкосновения. Из-за этого хореография спектакля кажется разорванной — насыщенной выразительными элементами, но лишенной внутреннего единства и пластической логики.

Хореографическое двоемыслие, о котором шла речь выше, формирует не только стилистическую двойственность, но и жанровую неопределенность спектакля. Он балансирует между танцевальной драмой и аллегорической пантомимой, между действием и символом.

Танцевальный язык постановки демонстрирует резкие перепады между разными типами сцен. Массовые эпизоды — пиры, народные празднества, сцены римского быта — выстроены на активной, характерной лексике с преобладанием группового действия, ритмической повторяемости и визуального эффекта. В них доминирует атмосфера карнавала, телесной насыщенности и зрелищной гиперболы. В противоположность этому внутренние монологи и дуэты — эпизоды рефлексии, личной драмы, выбора — обращаются к тонкой пластике, классической линии, мимическим интонациям.

Однако, в отличие от гармоничной структуры, характерной для редакции Григоровича, у Ковтуна эти пласты почти не взаимодействуют. Они сосуществуют на одной сцене, но не объединяются в цельное действие. Яркие, перегруженные массовые сцены подменяют собой развитие сюжета, а лирические фрагменты теряются на их фоне — лишенные опоры в визуальном ряду и сценической паузы.

В результате возникает неравномерность композиции: спектакль изобилует хореографическими событиями, но не дает зрителю возможности отрефлексировать увиденное. Он поражает разнообразием пластических решений, но утрачивает драматургическую иерархию — ту внутреннюю архитектуру, которая позволяет зрителю двигаться от эпизода к эпизоду и воспринимать спектакль как цельное художественное высказывание.

Наряду с традиционными элементами сценографии — туниками, доспехами, венками — активно применяются спецэффекты: пиротехника, конфетти, вспышки света (на фото балет от 2014 года) Фото: «БИЗНЕС Online»

«Визуальное оформление отражает те же противоречия, что и его хореографическая структура»

Визуальное оформление спектакля Ковтуна отражает те же противоречия, что и его хореографическая структура. Попытка объединить символический язык с натуралистической детализацией приводит к распаду сценического пространства: метафора и бутафория сосуществуют, но не образуют единой художественной среды.

Аллегорические сцены — такие как пролог с Матерью-волчицей или финальный эпизод — оказываются на одном уровне с гипертрофированными изображениями римского быта: пирами, оргиастическими сценами, шумными шествиями. Их параллельное существование нарушает внутреннюю логику постановки и обесценивает выразительную силу символа.

На стыке телесного и метафизического возникают смысловые разрывы. Использование видеопроекций и мультимедийных эффектов — всполохов, визуальных наложений, анимаций — лишь усиливает этот разрыв, вступая в конфликт с живой материей танца. То, что должно было усилить сценическое воздействие, напротив, разрушает органику действия, подменяя его эффектом.

Наряду с традиционными элементами сценографии — туниками, доспехами, венками — активно применяются спецэффекты: пиротехника, конфетти, вспышки света. Они создают визуальную плотность, которая в условиях балетной сцены оборачивается перенасыщенностью. Каждый следующий эпизод стремится превзойти предыдущий по зрелищности, но в результате спектакль утрачивает меру, становясь чередой не связанных друг с другом визуальных импульсов.

Так теряется ощущение единой художественной реальности, а постановка начинает напоминать калейдоскоп — яркий, переменчивый, но внутренне дезориентирующий.

Спартак Тимаева — зрелый, пластически выверенный, в танце угадывалась связь с традицией Владимира Васильева (на фото балет от 2014 года) Фото: «БИЗНЕС Online»

«Исполнение Ивенко становится важной опорой всей постановки»

Разнообразие и стилистическая неоднородность спектакля нашли отражение и в исполнении ведущих партий. Каждый из исполнителей предложил собственное прочтение образа, опираясь на индивидуальные выразительные средства — от внутренней собранности до предельной экспрессии.

Особое внимание вызывает исполнение заглавной партии, где в силу обстоятельств сцену делили два танцовщика — Карвальо и Тимаев.

Карвальо, несмотря на вынужденное преждевременное завершение участия из-за травмы, успел представить образ, в котором сочетались мужественность и неокрепшая эмоциональность. Его трактовка Спартака была отмечена юношеской открытостью, даже наивностью — он выглядел скорее как герой, только вступающий в конфликт, чем как харизматичный лидер восстания.

Тимаев, заменивший Карвальо, предложил иную интерпретацию — сдержанную, собранную, внутренне сосредоточенную. Его Спартак — зрелый, пластически выверенный, в танце угадывалась связь с традицией Владимира Васильева. Именно в его исполнении образ обретал утраченный в спектакле нравственный вектор, пластическую чистоту и героическую высоту.

На фоне общей театрализованной избыточности постановки фигура Тимаева выделялась дисциплиной, стилевой точностью и строгостью, что подчеркнуло ее ценность — не только как актерского достижения, но и как коррекции режиссерской линии.

Друг Волан-де-Морта, герой татарского совриска и 100-летняя балерина: 25 главных лиц мира танца РТ

Партия Красса в трактовке Олега Ивенко становится одной из самых выразительных и технически насыщенных в спектакле. Танцовщик предстает на сцене почти без пауз — в сольных вариациях, в дуэтах с Ливией и Спартаком, в массовых сценах — и демонстрирует не только впечатляющую физическую выносливость, но и высокий уровень драматургической концентрации.

Манера исполнения Ивенко сочетает в себе театральную пластичность, холодную аристократичность и внутреннюю жесткость. Его Красс — порочный и эстетствующий патриций, в котором властность сочетается с изощренной манерностью.

Роль Красса заметно перегружена по объему и смысловой насыщенности, однако Ивенко удается сохранить в ней целостность. Он удерживает контур образа — не позволяет ему распасться на набор эффектных эпизодов. За внешней демонстративностью чувствуется четкая внутренняя структура: танец героя читается как последовательность насильственных актов, а не как набор трюков. Благодаря этому исполнение Ивенко становится важной опорой всей постановки — эстетически напряженной, но артикуляционно ясной.

Гомес vs Андреева

Женские партии в спектакле демонстрируют различную степень выразительности и стилистического соответствия. Наиболее диссонансной в контексте общей идеи оказалась партия Клавдии в исполнении Аманды Гомес.

Сценическая манера балерины подчинена общей динамике спектакля: активная, энергичная, с преобладанием внешнего движения над внутренним смыслом. При этом образ Клавдии теряет те черты, которые в других версиях ассоциировались с духовностью, мягкостью, интимной лирикой. Вместо них — телесная активность, пластическая гипербола и монотонная интенсивность.

Внутреннее развитие роли остается лишь обозначенным — смены состояний, переходы, эмоциональные нюансы читаются схематично, без углубленной мимической или телесной артикуляции.

Партия Ливии в исполнении Кристины Андреевой-Захаровой, напротив, выстроена точнее и стилистически обоснованно. Ее героиня напоминает сценический архетип Эгины — роковой, властной, эротически заряженной фигуры.

Балерина демонстрирует блестящую техническую подготовку: в сцене вакханалии серия фуэте, завершающаяся с 7 турами en dehors, становится кульминацией акта и отличным примером виртуозности. Образ решен подчеркнуто резко, с активной вертикалью, вытянутыми линиями и напряженной энергетикой.

Однако и в этом исполнении ощущается некоторый разрыв между формой и содержанием: при всей точности танцевальной фразы образу не хватает текучести, кошачьей гибкости и пластической мягкости, которые могли бы усилить женскую притягательность героини и сделать ее опасность более завуалированной, психологически тонкой.

Таким образом, если Клавдия растворяется в массовом действии, то Ливия, наоборот, становится его кульминационной доминантой, но ценой некоторой утраты глубины.

Мать-волчица, сыгранная Алиной Штейнберг, несмотря на символическое значение образа, оказалась одной из наименее выразительных фигур постановки (на фото балет от 2014 года) Фото: «БИЗНЕС Online»

Схематичная Мать-волчица

Наряду с ведущими партиями важную роль в формировании образной структуры спектакля сыграли и эпизодические персонажи.

Образ Батисты в исполнении Глеба Кораблева оказался стилистически цельным и профессионально точным. Артист выстроил фигуру ланисты — наставника и владельца гладиаторской школы — в традициях римской сцены: сдержанность, выразительность жеста, уверенное сценическое поведение. Его владение сценическим боем и физической пластикой подчеркнуло высокий уровень мужского состава труппы, а благородная манера существования внутри эпизода добавила спектаклю нужной структурной опоры.

Мать-волчица, сыгранная Алиной Штейнберг, несмотря на символическое значение образа, оказалась одной из наименее выразительных фигур постановки. Пластика, основанная на зооморфных мотивах, не получила достаточной аллегорической силы. Жесты, задуманные как выразительные, читаются скорее как схематические, не достигая глубины, необходимой для того, чтобы образ стал эмоциональным и смысловым сквозным мотивом спектакля.

Противоположный по стилю и значению персонаж — Шут в исполнении Фаяза Валиахметова — стал одним из наиболее запоминающихся. Его фигура — воплощение дионисийского начала спектакля: безудержной энергии, аморальной экспрессии и гротескной телесности. Акробатическая пластика, экстремальные трюки, фрагментарное движение и гримаса, балансирующая на грани иронии и ужаса, создают образ не только эстетически провокационный, но и концептуально точный.

Шут подчеркивает тот поворот спектакля, в котором карнавальная стихия подменяет собой трагедию. В его присутствии идея духовного падения и разрушения обретает телесную, зримую форму. Вместе с тем персонаж Велиахметова одновременно усиливает и обнажает противоречия постановки: с одной стороны, он художественно оправдан в контексте визуального стиля Ковтуна, с другой — окончательно смещает акценты в сторону цирковой условности.

«Сила замысла уступает место силе представления»

На фоне концептуальной неустойчивости, стилистических контрастов и композиционной рыхлости именно работа исполнителей стала тем элементом, который удерживает спектакль в пределах художественно осмысленного пространства.

Отдельные исполнительские удачи — будь то строгая пластика Тимаева, аристократическая напряженность Ивенко, техническая точность Андреевой-Захаровой или художественная провокация Валиахметова — возвращают постановке то, чего ей недостает на уровне замысла: цельность, выразительную дисциплину и внутреннюю интонацию. Благодаря артистам спектакль сохраняет сценическую плотность и энергетическую насыщенность, даже несмотря на разрозненность режиссерских и визуальных решений.

В целом редакция «Спартака» от Ковтуна не укладывается в однозначные оценки. Это не провал, но и не бесспорный триумф. Постановка впечатляет амбициозностью, энергетикой и стремлением к синтетическому сценическому языку. В ней есть выразительные сцены, интересные пластические находки, мощная актерская отдача и искреннее желание переосмыслить классический балет как форму.

Однако эти достоинства не компенсируют ключевых проблем: постановке недостает композиционной строгости, драматургической целенаправленности и внутреннего ритмического баланса. Образный строй спектакля распадается на эпизоды; символы не находят структурной опоры; внешняя яркость подменяет смысловую глубину.

«Спартак» в редакции Ковтуна остается эффектным, визуально насыщенным сценическим действом, в котором сила замысла уступает место силе представления. Это спектакль, рождающий вопросы: о жанровом балансе, пределах зрелищности, о том, как визуальная эстетика может затмить трагедийное содержание. В этом смысле он важен не только как художественный опыт, но и как симптом направления, по которому сегодня движется ТГАТОиБ им. Джалиля.

Нуриевский фестиваль как праздник

XXXVIII Международный фестиваль классического балета им. Рудольфа Нуриева, в рамках которого была представлена казанская редакция «Спартака», задал определенный вектор художественного восприятия: балет как яркое сценическое событие, эмоционально насыщенное и ориентированное на эффект.

Формат фестиваля подчеркивает праздничную природу театра: в нем важна зрелищность, вовлеченность публики, масштаб сценических решений. Участие звездных артистов, акцент на визуальную выразительность, трюковая техника — все это создает атмосферу культурного праздника, в рамках которого балет воспринимается прежде всего как театральное переживание, а не как философская форма.

«Спартак» в редакции Ковтуна органично вписывается в эту парадигму. Он отвечает фестивальным задачам — быть масштабным, энергетически мощным, визуально насыщенным. Однако в этом же заключается и его художественное ограничение: постановка подтверждает, что при преобладании формы над содержанием возникает риск жанровой однобокости. При отсутствии спектаклей иного регистра — камерных, лирических, драматургически выстроенных — балетный фестиваль начинает тяготеть к стилистическому однообразию, где все подчинено эффекту.

«Спартак» в этом контексте становится не только постановкой, но и симптомом — спектаклем, который воплощает как потенциал, так и предельные напряжения той модели балета, к которой обращается фестиваль сегодня.