«Константин Васильев – это проблема в контексте казанского искусства»

Кирилл Маевский: «Случай с художником» для нас не просто красивая цитата из известного мультфильма. Это способ поставить вопрос о самом феномене Васильева» Фото: Сергей Елагин

«Фигура, про которую, кажется, все понятно»

— Кирилл, почему для названия выставки вы выбрали именно отсылку к советскому мультфильму «Случай с художником» 1962 года? Что дает эта аллюзия зрителю, который ничего не знает о мультфильме?

— Константин Васильев — фигура, про которую, кажется, все понятно. Большинство людей знают его как автора произведений на мифологические, военные и исторические темы. Но мало кто знает, что этому периоду предшествовал очень любопытный этап увлечения абстрактным искусством. Мало кто знает и о том, что он был инициатором и вдохновителем студенческого конструкторского бюро «Прометей», возникшего в 1962 году при Казанском авиационном институте.

Нам хотелось показать Васильева с другой стороны — проследить путь художника, увидеть его не как уже сформировавшегося автора, а как человека, который ищет собственный художественный язык. Потому что Васильев — это проблема, как мы обсуждали с коллегами по кураторской группе — Дмитрием Хворостовым, Сергеем Фофановым и Кириллом Кузнецовым. Проблема в контексте казанского искусства и отечественного искусства в целом. С этим наследием необходимо разбираться, о нем нужно думать.

А «Случай с художником», если вспомнить содержание мультфильма, довольно странный советский хоррор: художник-абстракционист в какой-то момент начинает буквально страдать от собственного искусства, оказывается под гнетом своих формалистических работ. Но особенно интересен этот мультфильм тем, что абстрактное искусство, которое в нем изображается для того, чтобы его критиковать, нарисовано очень хорошо. Очевидно, что авторы прекрасно знали это искусство и понимали его эстетику. Получается парадокс: произведения, созданные как критика абстракционизма, сами демонстрируют хорошее знание его художественного языка.

В этом смысле возникает прямая параллель с Васильевым. Он тоже глубоко погружается в модернистское искусство, изучает разные формы и течения, а потом в какой-то момент словно делает щелчок — и возникает совершенно другой художник. Как будто существуют два разных художника: Васильев ранний и Васильев поздний. И здесь для нас важна еще одна вещь: весь этот «случай» имеет очень конкретную географию — село Васильево в Зеленодольском районе. Это не московская история, хотя мы привыкли рассматривать развитие советского неофициального искусства прежде всего через Москву. Это история, которая происходит здесь, в Татарстане, в совершенно другой художественной и социальной среде.

Поэтому «Случай с художником» для нас не просто красивая цитата из известного мультфильма. Это способ поставить вопрос о самом феномене Васильева: как художник, увлеченный модернизмом и абстрактным искусством, в какой-то момент отказывается от этого пути и создает совершенно другой художественный мир. Что произошло с ним в этот момент — одна из главных загадок, которую нам хотелось предложить зрителю.

Автопортрет Константина Васильева Фото: «БИЗНЕС Online»

— Вы говорите о московском контексте. Но Васильев ведь находился далеко от него. Как он вообще мог прийти к абстрактному искусству?

— Здесь как раз возникает один из самых интересных парадоксов. Почти все художники, которых мы сегодня связываем с этими процессами, были на 15–20 лет старше Васильева. Когда в Москве проходили выставка Пикассо или американская выставка 1959 года в Сокольниках — события, которые сильно повлияли на формирование неофициального искусства в Советском Союзе, — Васильев был еще совсем молодым человеком. Более того, американскую выставку он не посещал. Она вообще была очень важным событием. Это была обменная выставка между США и СССР: мы показывали американцам промышленные достижения, а они представили советскому зрителю американскую повседневность — автомобили, Pepsi-Cola, Polaroid, пластиковую посуду и многое другое. Но одним из важнейших элементов выставки, хотя на первый взгляд и не самым заметным, было американское абстрактное искусство. Советская публика увидела работы Марка Ротко, Джексона Поллока, Роберта Мазервелла — художников, которые сегодня стали звездами мировой культуры. Это событие оказало огромное влияние на советских художников. Но прежде всего речь шла о московской художественной среде. Люди, которые впоследствии стали важнейшими фигурами отечественного современного искусства, находились именно там.

А здесь совершенно другой случай. Село Васильево. Васильев приехал туда из Майкопа, на какое-то время уезжал в Москву, где учился в художественной школе при Суриковском училище, но не окончил ее. С абстрактным искусством он, очевидно, знакомится по репродукциям в газетах. После 1959 года появилось огромное количество публикаций об американском искусстве, в том числе критических. Репродукции, журналы, газеты, буклеты становились своеобразными каналами передачи этой информации. В библиотеке Васильева, например, мы не нашли каталог американской живописи и скульптуры, который вышел в 1959 году. Но очевидно, что информация об американском искусстве могла доходить до него через самые разные печатные источники.

И здесь особенно интересно, что на выставке мы видим попытку Васильева создать копию как минимум двух работ Роберта Мазервелла. Это уже не просто знакомство с изображением, а попытка понять, как вообще работает абстрактное искусство, как строится форма.

— Если Васильев перерисовывал Мазервелла, в чем художественная ценность этих работ? Получается, это просто копия?

— Из вашей формулировки я бы вычеркнул слово «художественная». Здесь важна не столько художественная, сколько историческая и исследовательская ценность. Она заключается в том, что они представляют собой форму познания абстрактного искусства в то время, когда его невозможно было просто взять и найти в интернете. У Васильева была какая-то репродукция, критическая статья или критическая книга, например «Обезьяний переполох в искусстве» — подобные материалы, развенчивающие абстракционизм, мы тоже показываем на выставке. И он пытается разобраться в увиденном через перерисовывание, а не копирует Мазервелла ради того, чтобы потом выдать их за свои работы.

Эти копии Мазервелла, которые мы выставляем, важны в контексте васильевского познания абстрактного искусства. Вообще, Мазервелл — самый интересный из всей этой плеяды американского абстрактного экспрессионизма. Он один из самых молодых представителей Нью-Йоркской школы, редактор и составитель знаменитой антологии книг о дадаизме и друг Дюшана, художника, который признавал глубокую связь между современным искусством, архаикой и первобытным искусством.

Репродукция картины Константина Алексеевича Васильева «Валькирия над сраженным Зигфридом». 1971 год Фото: © Свердлов, РИА «Новости»

«Можете прийти в Третьяковскую галерею и спросить: «Может, сделаем выставку Васильева?» Вам, скорее всего, ответят: «Нет, это немыслимо»

— Васильев, грубо говоря, всего два года был модернистом?

— Примерно с 1961-го по 1964–1965 годы. Но я бы не стал жестко разделять эти этапы. Нельзя сказать: сначала он занимался абстракционизмом, потом увлекся линеарной графикой, затем сюрреализмом. Все это какое-то время существует одновременно, накладывается друг на друга. Эта одномоментность, одновременность — еще один парадокс. Вот вам 1963 и 1964 годы — тут и абстракции, и сюрреализм, и критика этого самого формализма в журнале «Чаян», и тут же Андрей Первозванный.

Перед нами молодой человек, который очень активно ищет себя. Он пробует разные художественные языки, изучает разные направления, что-то заимствует, что-то переосмысливает, что-то создает самостоятельно. И именно этот период позволяет увидеть Васильева не как уже сформировавшегося художника, каким мы привыкли его воспринимать, а как человека, который находится в процессе поиска.

— Очень интересно и даже странно, что новое он нашел именно в западном искусстве. Получается, он нашел там какую-то свободу, новый язык? Что именно его в этом привлекало?

— Мне кажется, важно не столько то, что он нашел в западном искусстве, сколько то, что он в нем искал. В 1950–1960-е абстрактное искусство действительно воспринималось в Советском Союзе как нечто новое и во многом запретное. При этом уже во многом забыли, что значительная часть этих художественных поисков когда-то возникла именно в России. Русский авангард практически исчез из публичного поля. И в этом смысле американское искусство стало для советского человека своеобразным окном в мир художественных возможностей, которые внутри страны были забыты или вытеснены.

Но я бы не сводил это только к поиску свободы. Скорее Васильев увидел возможность существования множества художественных языков и начал проверять, что он сам может с ними сделать. И это, мне кажется, очень важная часть истории оттепели вообще: она дала человеку ощущение, что мир гораздо больше привычной системы координат. Собственно, из этого вырос и наш проект «Другая оттепель». Его предыстория началась еще в 2022 году, когда мы с Дмитрием Хворостовым внутри центра Вознесенского придумали центр исследований оттепели. Постепенно мы стали рассматривать этот период шире — не только через литературу, с которой он традиционно ассоциируется, но и через музыку, кино, театр, визуальное искусство.

Когда мы слышим слово «оттепель», у нас возникают очень конкретные ассоциации. Кажется, что это понятие уже полностью объяснено: XX съезд партии, смерть Сталина, Всемирный фестиваль молодежи и студентов, американская выставка в Сокольниках, шестидесятники, поэты, кино. В нашем представлении это еще и время, с которого начинается современный мир — развитие массового туризма, новые технологии, медиа, изменение городской среды. Но при этом оттепель в привычном представлении очень москвоцентрична. А нам стало интересно посмотреть, что остается за пределами этой понятной картины.

Первые выставки центра исследований оттепели были посвящены книжной графике — совершенно самостоятельному и до сих пор не до конца исследованному феномену отечественной визуальной культуры. Потом появилась «Темная оттепель», посвященная метафизическому и духовному подполью (местами алкошизофреническому), которое существовало параллельно официальной культуре. Там были такие фигуры, как Евгений Головин, Юрий Мамлеев, Алексей Смирнов фон Раух, Владимир Ковенацкий и другие представители среды, которую впоследствии, в частности, связывали с Южинским кружком.

Была «Светлая оттепель», где мы показывали возникновение новых художественных форм и направлений, в том числе историю «Прометея» и синтеза искусства и света, к которому имел отношение Васильев. И в какой-то момент мы поняли, что Васильев оказывается сразу в нескольких этих сюжетах. Он одновременно принадлежит светлой и темной сторонам оттепели, а теперь появляется еще и в «Другой оттепели». Это очень точно показывает его сложность. Он не укладывается в привычную картину эпохи ни как художник-модернист, ни тем более как автор поздних произведений.

Поэтому «Другая оттепель» для нас — это попытка посмотреть на эпоху не через уже известные и хорошо упакованные истории, а через странные, парадоксальные, неочевидные сюжеты. И Васильев здесь практически идеальный герой.

Картина «Поединок». Художник Константин Алексеевич Васильев (1942–1976). 1973 год. Репродукция Фото: © Игорь Бойко, РИА «Новости»

— Если это москвоцентричное явление, то что в то время происходило в Казани?

— Происходило в селе Васильево, происходило в «Прометее», и вообще происходило огромное количество интересного. В Казани оттепель была не менее насыщенной, чем в Москве. Более того, похожие процессы шли по всей стране. Именно поэтому задача «Другой оттепели» — провести своеобразную ревизию этих сюжетов за пределами привычного московского повествования. Параллельно с выставкой Васильева в Казани во Владивостоке проходит экспозиция, которую я тоже курирую, — «Москва – космос – Владивосток. Графическое путешествие по оттепели на Дальнем Востоке». Там совершенно другая среда и совсем иные обстоятельства, в которых возникает своя версия оттепели.

Для нас вообще важно показать, что у культуры 1950–1960-х нет единой географии и траектории. Ее версии существовали на Дальнем Востоке, Кавказе, Кольском полуострове, в Казани, Самаре, Екатеринбурге — и в каждом месте развивались по-своему. Иногда мы между собой даже используем понятие «постоттепель» — культурные процессы, которые формально уже не укладываются в границы оттепели, но при этом являются непосредственным продолжением ее импульса, энергии и драйва. И Васильев для нас находится именно внутри этого поля. Он позволяет посмотреть на оттепель не как на готовую историческую коробочку, а как на огромное количество разных процессов, которые продолжали развиваться далеко за пределами Москвы и не всегда приводили к тем результатам, которые мы сегодня считаем очевидными.

— Если Васильев попадает и в «Светлую оттепель», и в «Темную оттепель», то что в нем тогда темного, что светлого и что «другого»? Ведь сегодняшняя выставка называется «Другая оттепель».

— Здесь важно оговориться: «Темная оттепель», «Светлая оттепель» и «Другая оттепель» — это названия наших выставок и проектов, иными словами, авторские кураторские конструкции. В определенной степени это художественная и кураторская спекуляция, которая позволяет посмотреть на эпоху с разных сторон.

В «Светлой оттепели» Васильев был представлен двумя абстрактными работами, портретом Александра Скрябина, который долгое время был логотипом студенческого конструкторского бюро «Прометей», а также работой самого «Прометея» — той самой красной композицией, где Прометей идет среди крестов. Но Васильев очень интересно собирает в себе всю эту драматургию. Есть художник-модернист, который живет в поселке Васильево. Мы прекрасно понимаем, что такое 1960-е в Васильево: небольшой поселок, отопление дровами, коммунальный дом, довольно непростые бытовые условия. И вот в этих обстоятельствах человек начинает заниматься собственным художественным поиском.

А потом происходит какой-то поворот. Что-то сдвигается — и возникает совершенно другой Васильев. Это, собственно, и есть «другая оттепель» — не светлая и не темная в привычном смысле, а именно васильевская. Очень ни на что не похожая. Я, во всяком случае, не могу привести другого аналогичного сюжета с такой драматургией художественной судьбы. И здесь возникает еще один парадокс. Сегодня вы можете прийти в Третьяковскую галерею и спросить: «Может, сделаем выставку Васильева?» Вам, скорее всего, ответят: «Нет, это немыслимо».

— Спустя столько лет все равно?

— Скорее да. Хотя в последнее время Васильев все чаще начинает где-то проявляться. Он был на выставке «Жили-были: уроки русской сказки» на ЦСИ «Винзавод», недавно закончилась выставка «Русский императив» в петербургском «Манеже», в Майкопе открылась выставка его копий, появилась мемориальная табличка на доме, где он родился. И вот теперь наша выставка. Более того, небольшой спойлер: в следующем году выставка Васильева будет в Москве. Но не в Третьяковской галерее.

«Допустим, Васильев умер в 1965 году и не создал поздних произведений — он, вероятно, стал бы иконой русского модернизма»

— Почему же его до сих пор так трудно вписать в историю искусства?

— Потому что позднее искусство во многом сформировало тот образ Васильева, который мы сегодня знаем. Если представить совершенно спекулятивный вариант его биографии — допустим, Васильев умер в 1965 году и не создал поздних произведений, по которым мы его знаем, — он, вероятно, стал бы иконой русского модернизма. А вместо этого после смерти вокруг него сформировалась мощная мифология. Если открыть его нынешнюю биографию в «Википедии», там, грубо говоря, наполовину факты, наполовину мокьюментари, а еще наполовину чистая мифология. Она возникла уже после смерти художника и многократно тиражировалась.

Первое большое тиражирование произошло в 1980-е через открытки, когда по всей стране огромными тиражами распространялись изображения его былинных и мифологических персонажей — старцев, викингов и так далее. Второе — уже в интернете, где его работы стали использоваться в самых разных сообществах, в том числе связанных с патриотической и русской национальной повесткой. Возникло совершенно особое бытование этих изображений. Многие люди прекрасно знали картинки Васильева, но не знали, кто их автор. В каком-то смысле он стал анонимным художником: его образы существовали отдельно от имени. Похожая ситуация, как ни странно, существует и с музеем Васильева в Казани. Многие знают «Валькирию», викингов, старцев и другие его образы, но то, что он связан с Казанью и что в центре города, на Баумана, находится музей с большой частью его оригинальных произведений, многие узнают случайно.

«За последние 15 лет — начиная с подготовки к Универсиаде, затем с развитием общественных пространств и строительством новых культурных институций — Казань сделала огромный шаг вперед с точки зрения городской инфраструктуры» Фото: «БИЗНЕС Online»

— И именно из этого родилась ваша выставка?

— Да. Причем довольно молниеносно. В декабре мы открывали здесь выставку современного отечественного искусства. Один из ее сокураторов, Сергей Фофанов, днем сходил в музей Васильева и на вернисаже стал делиться впечатлениями и рассказывать двум казанским деятельницам, заметным с точки зрения современного искусства, о том, как его поразил музей Васильева на Баумана. Но по реакции стало понятно, что слушающие вообще не понимают, кто такой Васильев. Я какое-то время подумал и понял, что вообще-то это не проблема двух девушек-кураторов. Это наша проблема, проблема казанского искусства ХХ века, проблема отечественного искусства ХХ века, проблема в конце концов Васильева. И подумал, что откладывать не надо и настало время сделать выставку Васильева в «Смене». Идеальный кураторский состав собрался моментально — Дмитрий Хворостов, Кирилл Кузнецов и Сергей Фофанов.

Мы вчетвером решили подумать, какой вообще может быть выставка о Васильеве в Казани, причем в месте, расположенном буквально в 10 минутах от его музея. Поэтому кураторов оказалось сразу четверо, хотя выставка сама по себе не супергигантская. В этом был принципиальный замысел: четыре человека по-разному смотрят на Васильева, а затем пытаются собрать из этих взглядов одно общее кураторское высказывание.

В этом смысле «Другая оттепель» не попытка еще раз рассказать историю уже известного Васильева. Наоборот, нам хотелось посмотреть, что остается от Васильева, если убрать привычную мифологию, открытки, интернет-образы и поздний «высокий стиль» и увидеть художника в моменте поиска.

— Вы сказали, что, если бы он умер чуть раньше и не создал всю эту былинную историю, возможно, стал бы одним из величайших художников. Получается, именно поздняя былинная история подпортила ему карьеру?

— Дело не в ней как таковой. Во-первых, про него, скорее всего, скажут, что это художник-дилетант или язычник-дилетант. Во-вторых, после смерти Васильева его очень сильно политически окрасили, вписали в определенные идеологические ряды. Он вообще неудобный художник для современного искусствознания — очень непонятный, неоднозначный, неочевидный персонаж. И именно этим он нас главным образом и привлекает. Нам интересен тот диссонанс, который может возникнуть у человека между посещением нашей выставки и музея Васильева. По сути, мы сознательно создаем этот конфликт. Наша задача — показать необъяснимость и парадоксальность художника, а не еще раз закрепить за ним привычный набор определений.

Мне кажется, это вообще очень казанская история. С людьми, которые оказывались здесь, часто происходило что-то странное, впоследствии сильно влиявшее на их жизнь и творчество. Вспомним Велимира Хлебникова: он приехал в Казань учиться, увлекся орнитологией, участвовал в экспедиции, а потом этот опыт, возможно, повлиял на его эксперименты с поэтическим языком. Александр Родченко учился в Казанском художественном училище, и именно здесь формировался его интерес к модернистскому искусству, который впоследствии приведет его к конструктивизму. Ленин, который из-за семейных обстоятельств не смог поступить в Петербургский или Московский университет, оказался в Казани и через несколько месяцев участвовал в студенческой сходке, после чего его выслали. И здесь особенно интересно, что улица Ульянова-Ленина фактически подчеркивает это превращение: здесь Ульянов становится Лениным.

Получается целая коллекция парадоксов: в Казани с будущими большими людьми что-то происходит, что становится частью их дальнейшей судьбы. В этом смысле Васильев — еще один такой случай. Многие не знают, что автор «Девушки из свечи» — Васильев, хотя сам образ знаком огромному количеству людей. Мне кажется, эта странная парадоксальность очень важна для города. Особенно сейчас.

За последние 15 лет — начиная с подготовки к Универсиаде, затем с развитием общественных пространств и строительством новых культурных институций — Казань сделала огромный шаг вперед с точки зрения городской инфраструктуры. Огромное благо и туризм, который привлекает в город людей. Казань стала самым комфортным для жизни городом России. Но у туризма есть оборотная сторона: он упрощает среду. Город начинает продавать понятные, легко считываемые образы, а сложные и неоднозначные сюжеты уходят на второй план. Васильев буквально такой случай. Казалось бы, сложно придумать более туристическое место для его музея: центр города, улица Баумана. Но положа руку на сердце музей не стал обязательной точкой городского туристического маршрута.

То же самое можно сказать о Хлебникове, Лобачевском и других людях, связанных с Казанью. Хотя именно такие парадоксы и делают культуру интересной. Мне кажется, смысл нашей выставки как раз в том, чтобы показать многогранность и многослойность локальной культуры, увидеть Казань не только как набор удобных для туриста образов. Почти у каждого большого человека, связанного с городом, есть своя казанская драматургия: здесь с ним происходит какой-то конфликт, поворот или событие, которое оказывается важным для его дальнейшей судьбы. И вот эта казанская драматургия сама по себе может стать очень сильным культурным ресурсом города. Не просто набором биографических фактов, а историями о том, как Казань меняла людей, которые впоследствии изменили мир, сделали его гораздо интереснее, чем он бы мог быть.

— Вы сказали, что три-четыре года он работал в абстрактном искусстве. Почему этот период вообще оказался вытеснен из его биографии?

— Потому что в какой-то момент всем стало проще воспринимать Васильева как художника, с которым все понятно. Язычник, дилетант, русский националист — поставили несколько ярлыков, и вроде бы можно считать, что вопрос закрыт. А мы пошли дальше. Точно так же, как с оттепелью: Роберт Рождественский, Геннадий Шпаликов, шестидесятники — все понятно. А потом говорим: хорошо, давайте двинемся дальше. Потому что за этой понятной историей — в ее начале, середине, конце — есть огромное количество вещей, которые совершенно непонятны. И вот это как раз самое интересное.

Мне вообще кажется, что, как только становится все понятно, значит, нужно что-то искать. Надо попытаться сделать так, чтобы тебе снова стало ничего не понятно. То же самое происходит с понятием «неофициальное искусство». Казалось бы, мы тоже прекрасно знаем, что это такое. Но начинаешь смотреть внимательнее — и возникает парадокс на парадоксе.

«Мне вообще кажется, что, как только становится все понятно, значит, нужно что-то искать. Надо попытаться сделать так, чтобы тебе снова стало ничего не понятно» Фото: Сергей Елагин

Возникающая пауза между тобой и привычным знанием мне кажется очень важной. Ты останавливаешься и думаешь: «А как это вообще возможно?» Именно такие пересечения и делают историю интересной. Они создают недоумение, из которого возникает настоящее исследование. У нас вообще есть склонность превращать знания в удобные коробочки. Хотите узнать про античность? Вот вам четыре лекции по 15 минут — и после них можно спокойно сидеть за кофе и обсуждать античность. Это удобная и востребованная форма научно-популярного знания, но реальность гораздо сложнее. Знание постоянно куда-то ускользает, пересекается с другими сюжетами.

С Васильевым происходит примерно то же самое. Причем важно, что бо́льшая часть его ранних работ никуда не исчезла. Они находились и находятся в музее Васильева. Вы приходите на Баумана и можете увидеть абстрактные работы, портреты композиторов, ранние произведения, связанные с Шостаковичем, «Преступлением и наказанием» и так далее. Поэтому наша выставка вовсе не сенсационная находка в духе: «Смотрите, у Васильева были абстрактные работы!» Они известны. Более того, часть из них висит в постоянной экспозиции музея Васильева на Баумана.

Интереснее другое — попытаться разобраться, что вообще представлял собой этот период, который принято воспринимать как «ошибку молодости». Почему он возник? С чем был связан? Как развивался? Что на него повлияло? И нужно ли вообще пытаться вписывать его в какую-то привычную историю модернизма?