Римма Саркисян: «Поразилась, насколько у татар все правильно в хорошем смысле»

Римма Саркисян Фото: Яна Фельдман

Картина дружеских связей

Татарская сцена стала первым опытом работы в национальном театре для известной актрисы и хореографа из Санкт-Петербурга Риммы Саркисян. Ведущая актриса театра им. Ленсовета в этом сезоне приняла участие сразу в двух проектах главных татарских театров.

И это неслучайно. Еще в 2017 году Саркисян сыграла в спектакле «Беглец» на малой сцене театра им. Ленсовета, который поставил по повести Льва Толстого «Казаки» молодой режиссер из Казани Айдар Заббаров, ныне возглавляющий театр им. Тинчурина. А главную роль в «Беглеце», продержавшемся в репертуаре 7 лет, исполнил Александр Крымов, в этом году ставший режиссером спектакля «Отелло» в Тинчуринском, одного из главных событий театрального сезона в Татарстане. Между тем сейчас в репертуаре театра им. Ленсовета идет еще одна постановка Заббарова по Толстому — «Воскресение». В этом четырехчасовом эпосе Саркисян сыграла Катюшу Маслову, и эта роль стала для нее знаковой.

Александр Крымов в спектакле «Беглец» Фото: Юлия Смелкина

Интересно, что актрису и режиссера связывает еще одно имя — это знаменитый Юрий Бутусов, трагически ушедший из жизни год назад. Выдающийся режиссер и педагог когда-то привел Заббарова, у которого преподавал на курсе Сергея Женовача в ГИТИСе, к своим ученикам из студии при театре им. Ленсовета, чтобы тот сделал с ними дипломный для постановщика спектакль. Так и получился «Беглец».

Из интервью Саркисян вы узнаете:

— в чем состоят особенности татарского театра;

— почему работа режиссера по пластике должна быть незаметна;

— как Бутусов представил Заббарова своим студентам;

— почему работа над «Воскресением» «перепрошила» актрису;

— в чем феномен режиссера Бутусова;

— мечтает ли наша собеседница о самостоятельной режиссерской работе.

«Есть какие-то табуированные темы, когда нельзя переходить черту. И это прекрасно»

— Римма, как так получилось, что вы, актриса и педагог из Петербурга, в нынешнем сезоне стали, можно сказать, амбассадором татарского национального театра? И поняли ли для себя, что такое татарский театр, в чем его специфика?

— Скажу так, театр — он есть театр. В целом законы везде одинаковые. Но есть и специфика. Татары невероятно чтят свою культуру, берегут традиции, помнят о корнях, есть какие-то табуированные темы, когда нельзя переходить черту. И это прекрасно.

Я с большим уважением к этому отношусь, с трепетом даже, я бы сказала. Потому что театр все-таки должен лечить души и благоприятно воздействовать. А тут, когда речь идет о целом народе, надо очень внимательно ко всему подходить. И да, например, то, что зашло бы в Питере или в Москве, здесь может вообще не прокатить. И эту ментальность всегда надо учитывать.

Когда я еще начинала репетировать в Тинчуринском театре «Отелло», то поразилась, насколько у татар все правильно в хорошем смысле. В отношениях между мужчиной и женщиной, в отношениях между режиссером и артистами, вот в этой субординации. Ведь по-разному бывает. Скажем, актеры не доверяют режиссеру, и там начинается своя какая-то игра подковерная.

А тут было полное доверие, готовность работать, и, конечно, нельзя это предать, нельзя подкачать. Люди доверяют себя, доверяют свою культуру, это такой хрупкий цветок, который нужно донести и сохранить.

— А вашей постановочной команде не хотелось, наоборот, немножко сломать в том же Тинчуринском эти хорошие отношения, привнести элемент культурной провокации?

— Элементы такие вбрасывались периодически, потому что на одной ласке тоже не протянешь, да? Кнут и пряник. Но тем не менее «Отелло» родился в любви и в полном взаимопонимании.

Здесь в театре имени Камала, работая над «Туган Батыром», мы немножко в иных условиях, здесь все быстро, здесь масштабы другие, иначе строится процесс. Но тоже, мне кажется, спектакль рождается в какой-то всеобщей гармонии, поддержке со всех сторон. И со сторон служб, и артистов. Все хотят выпустить этот спектакль. Ведь речь идет о детях, о подрастающем поколении, и нельзя это сделать левой ногой, как иногда, к сожалению, делается в театрах. Такое здесь не прокатывает. Надо соблюдать ГОСТ, соблюдать качество.

— В постановочной команде «Отелло» вы фигурируете как «режиссер по пластике», в «Туган Батыре» — в качестве «хореографа». Это, по сути, одно и то же или подразумевает разный вклад в процесс создания спектакля?

— Просто где-то нужно работать с драматическим артистом, которому нельзя застраивать какую-то хореографию. Работать с драматическим артистом — это не работа с танцовщиком, тут совсем другие механизмы.

И в этом смысле мне очень помогает то, что я сама актриса, и понимаю, как пластика помогает актеру на сцене и как сделать так, чтобы она помогала, а не мешала. Чтобы артист не думал о ногах, о руках, что вот мне поставили это движение, и я должен его сделать. Моя задача — сделать так: если есть потребность в этом движении, оно должно вплестись в органику артиста настолько, чтобы я даже не заметила, что я что-то поставила.

Работа режиссера по пластике должна быть незаметна. Меня всегда очень коробит, когда я вижу, как драматические артисты исполняют номера. Это всегда выглядит чем-то вставным.

Тут нужна ювелирная работа с каждым артистом в отдельности. Превращать недостатки в достоинства, потому что у всех разная природа. Кто-то танцевал когда-то, кто-то не танцевал вообще никогда. И это не является ни плюсом, ни минусом. Иногда даже наоборот, с не танцующим артистом можно сделать такое, чего он сам от себя не ожидает. И это интересно.

Айдар Заббаров Фото: «БИЗНЕС Online»

«Я помню, когда Бутусов привел Айдара к нам…»

— Но сейчас в Камаловском театре у вас немного другие задачи?

— Да, потому что здесь есть конкретные музыкальные номера. То есть артисты выходят с песней, и ее нужно поддержать танцевально. Можно сказать, что это мюзикл в каком-то смысле. А мюзикл — это всегда песни, танцы, открытая подача. Здесь немножко другие законы, другая форма.

— На какой стадии работы над спектаклем вы присоединились к команде режиссера Айдара Заббарова?

— Я как раз пришла в самый активный период, когда уже артисты встали на ноги, начали разводить сцены, стали появляться аранжировки. А раньше не было смысла, потому что я напрямую завишу от музыки и от аранжировок, которые диктуют настроение движений и вообще настроение сцены.

Работа над спектаклем «Туган батыр» Фото: kamalteatr.ru

— «Туган Батыр» — это современная история, но все-таки татарская. Как хореограф вы это учитывали, опирались ли на национальный танец в той или иной степени?

— Да, я старалась опираться, причем делала это интуитивно. Потом думаю: дай-ка посмотрю — и вижу движение один в один, значит, правильно антенны свои настроила, правильно подключилась. Стараюсь вот этот колорит национальный внедрять.

Но важно делать это вкусно, чтобы это и современному человеку было интересно, не впадать совсем уж в народные танцы. Для кого-то это может быть очень скучно.

— Вы впервые работаете в одной постановочной команде с Заббаровым. При этом давно знакомы, вы играли и играете в его спектаклях в своем родном питерском театре имени Ленсовета. Это опыт отношений режиссер – актриса как-то помогает в новой работе, а может, наоборот, мешает?

— Помогает. Мне кажется, то, что мы знакомы достаточно долго, позволяет мне понимать Айдара быстрее, выполнять его задачи быстрее, просто ускоряется процесс. Мы хорошо коммуницируем, это только на руку.

Вообще с ним очень интересно работать, потому что… я до сих пор не понимаю, что у него в голове. То есть для меня они чем-то с Юрием Николаевичем [Бутусовым] похожи в каком-то смысле. Я помню, когда Бутусов привел Айдара к нам…

«Беглец» — это был невероятно успешный спектакль, всегда с аншлагами» Фото: Юлия Смелкина

«Беглец» — это был невероятно успешный спектакль»

— Чтобы тот поставил спектакль «Беглец» в театре имени Ленсовета.

— Да, он как-то нам его интересно представил. И у них вообще были очень нежные отношения. «Доверьтесь ему», — вот что-то такое сказал. Помню, что обратила на это внимание, зацепилась за этот комментарий. ЮБ (Юрий Бутусов — прим. ред.) на слова не особо щедр и не распыляется. А тут я как-то сфокусировалась на этом, думаю: интересно, посмотрю, понаблюдаю.

И очень странно шел процесс. Мы видели, как Айдар нервничает, потому что «Беглец» — его выпускная работа. И нам тоже хотелось выпустить хороший спектакль, потому что для нас репутация студии при театре имени Ленсовета очень важна.

И до последнего мы в каком-то неведении существовали, до последнего не понимали законов жанра. У Айдара такая мощная школа, а мы другие. И понять друг друга, найти этот коннект было не так-то просто. Но в какой-то момент Юрий Николаевич пришел на прогон, очень нас похвалил, и мы все немножко выдохнули и вот в этот момент доверились Айдару. А до этого как будто бы немножко сопротивлялись.

В итоге все сложилось в потрясающую работу, которая очень долго жила. «Беглец» — это был невероятно успешный спектакль, всегда с аншлагами. Не было вообще ни одного свободного места никогда. Были и фанаты, я помню одного зрителя, который покупал билет на одно и то же место и всегда стоя аплодировал.

— А Заббаров объяснял, скажем, зачем герои обливают себя водой из огромных бутылей для кулера, причем во время антракта тоже?

— Нам не надо это было объяснять. Мы же бутусовцы, нам хоть из чего поливаться. (Смеется.)

— Вы играете Катюшу Маслову в спектакле «Воскресение» Заббарова, очень непростая работа, четырехчасовой спектакль, смена образов.

— Тут он вообще меня перепрошил, абсолютно. Я была в чудовищном упадке, мне казалось, что ничего не получается. Я думала, что просто недотягиваю, таким самобичеванием занималась. Некоторые репетиции заканчивались слезами.

— У Заббарова это часть репетиционного процесса?

— И через это надо пройти. Айдар подводил меня к этому очень тихо. Он очень тихий режиссер, очень нежный режиссер, ну для меня по крайней мере. Очень думающий, тонко чувствующий правду и неправду.

«Я, конечно, очень выросла на этой работе над «Воскресением», по-человечески выросла» Фото: Юлия Смелкина

Я помню, во время работы над «Воскресением», а там у меня много монологов, сольных кусков, оставалась после общих репетиций, мы прогоняли все куски, и он прямо заставлял меня смотреть в глаза. Учил смотреть в глаза зрителю. Вы знаете, как это тяжело сделать? Просто перед тобой зрительный зал, и как сложно эту черту переступить и просто человеку в глаза посмотреть. Мы же привыкли смотреть куда угодно, но только не в глаза. Но как только ты этот зрительный контакт наладил, у тебя все начинает идти. Не наладил — начинаешь бороться с собой, с залом.

По-разному всегда идет спектакль. Я не знаю, например, как он сегодня пойдет. Хватит мне смелости в глаза посмотреть или не хватит? Или я каким-то другим путем пойду? Но это была очень интересная работа. Со мной такое было впервые. Я научилась работать не на надрыве. Как у Юрия Николаевича было? Мы всегда боролись за свои куски, выгрызали свое место под солнцем. На что ты наработал, то потом и получишь. А здесь по-другому. Здесь у меня была возможность пройти от начала до конца весь путь. И это чудо и вообще большое благо. И не каждому артисту выпадает такая счастливейшая возможность этот путь просто прочертить самому.

И я, конечно, очень выросла на этой работе над «Воскресением», по-человечески выросла. И потом, тема крайне тяжелая. Мне пришлось довольно много перелопатить каких-то материалов, я слушала тюремные подкасты.

— Это была ваша инициатива или режиссера?

— Моя. Мне хотелось, чтобы не было вранья, я должна была понять, как они живут.

Я помню, что много очень фильмов посмотрела с Яной Трояновой*, в ней столько глубины. Как сейчас модно говорить, по вайбу это было как раз то, что мне нужно. В ее героинях заложен этот русский генетический код, который я должна была воспроизвести.

Спектакль «Отелло» Фото предоставлено пресс-службой театра им. Тинчурина

«Театр — это организм живой, и он с тобой всегда разговаривает»

— Несмотря на то что вы так глубоко копаете в актерской профессии, вам стало в ней тесно, раз стали делать параллельно и карьеру хореографа?

— Я всегда занималась этим параллельно. Я очень люблю заниматься телом. Однажды настал момент выбора: театр или танец? Я выбрала театр. И в разные периоды мне казалось, что я сделала неправильный выбор.

Потому что театр — это организм живой, и он с тобой всегда разговаривает. Иногда он как бы закрывает свои двери, а иногда, наоборот, дает тебе какую-то возможность проявляться. И у меня было очень много ситуаций, в том числе связанных с моим мастером, когда мне как будто бы закрывали дверь. Сажали на стул и говорили: «Смотри, учись, не выйдешь на площадку, пока не поймешь».

Я помню, как сидела на звуке, как сидела на свету. В то время как мои однокурсники занимались Достоевским, Чеховым… Ну просто не идет. Вот что мне с этим делать? Я читаю, но не понимаю, как будто бы это не мое, как будто бы не доросла. И вот в эти моменты я думала, что надо было идти по другой стезе.

Но потом случился, например, спектакль «Гроза». Где я тоже пошла пластическим путем, и это было правильно. И ЮБ за это зацепился. И я подумала: «Ну вот. Я нашла свой крючок. Я нашла свой путь через тело». И это был тоже прекрасный, успешный спектакль.

Его выпускала режиссер Маша Романова. И мы так тесно стали общаться, и мне было очень комфортно с ней работать как с режиссером. В то время как раз запускался проект, тоже мюзикл — «Странствия Нильса» на музыку Максима Леонидова. Все понимали, что это мюзикл, а хореографа у нас не было. Я просто взяла на себя инициативу и предложила попробовать Маше поработать, и она согласилась. Это была моя заявка о себе как о хореографе. Я очень горжусь этой работой.

— Сейчас у вас уже довольно большой список спектаклей, к созданию которых вы приложили руку как режиссер по пластике или хореограф. Недавно в Казани и Челнах, например, показывали «Кровавую свадьбу» из Русской драмы в Сухуми, над которой вы работали с той же Романовой. И там было много отсылок, скажем, к знаменитому бутусовскому «Макбет. Кино». Вспоминают о Бутусове и когда говорят об «Отелло» в Тинчуринском, на мой взгляд, очевидной удаче постановочной команды режиссера Александра Крымова. Как вообще появился этот спектакль?

— Это полностью замысел Саши, я его просто поддержала. Опять же мы очень хорошо знаем друг друга. Он очень долго работал с артистами, для него это было невероятно важно. Насколько мне известно, он давно мечтал поставить «Отелло». И он предложил это название Айдару [Заббарову]. У Айдара тоже загорелись глаза. Мне кажется, что татарскому зрителю подобный сюжет тоже близок, потому что татары — очень эмоциональный народ.

Конечно, можно было в разную форму это все завернуть. Но тут еще отталкивались от артистов, от их природы. Я помню, как Саша рассказывал, как проводил кастинг.

Невероятно жадная до работы труппа в Тинчуринском. Это, конечно, подкупает, очень приятно с ними работать. И с самими артистами труппы, и со студентами. Невероятно работоспособные люди. Они готовы ночевать в театре, делать все, что от них зависит, лишь бы добиться того, чего хочет режиссер.

— Заббаров неслучайно сказал после премьеры «Отелло», что не узнал своих артистов. Кажется, что многие из них здесь прыгнули выше головы. Хотя раньше приходилось слышать, что, кроме Артема Пискунова, в этой труппе некому играть серьезные драматические роли. Но его Яго все равно и здесь центр внимания. Как вы искали пластический рисунок этого героя? Кто он: Волан-де-Морт, военный диктатор из пародийной голливудской комедии, кто-то еще?

— Это такой стервятник, птица-падальщик. Вот кто для меня Яго и по образу, и по пластике. Пластика же диктует и характер персонажа. Иногда бывает, найдешь какое-то движение, и все, роль готова. Походку найдешь, и роль готова. Ну и Артем очень талантливый человек, он довольно много привнес сам.

Артем Пискунов (Яго) в спектакле «Отелло» Фото предоставлено пресс-службой театра им. Тинчурина

Но, кстати говоря, я смотрела последний спектакль и могу сказать, что ткань спектакля живая и акценты могут очень легко смещаться. И в последнем спектакле очень сильно набрал форму Зульфат Закиров в роли Отелло. Я прямо другими глазами на него посмотрела. Он развивается, думает на сцене. Очень важно, когда артист думает на сцене и телом, и головой.

Мне кажется, что в Тинчуринском театре очень сильная труппа. И их еще можно раскрывать с разных сторон. Надеюсь, что у нас еще будет такая возможность.

— Когда, увидев «Отелло» в Тинчуринском, вспоминают спектакли Юрия Бутусова, для вас это комплимент?

— Конечно, мы всегда общаемся с мастером. Через себя, через свои роли. Вот сейчас мы в театре имени Ленсовета попрощались с его спектаклем «Дядя Ваня». Я смотрела, странное чувство, вижу его, прямо плакать хочется.

И я очень рада, что «Отелло» в каком-то смысле ассоциируется с Бутусовым, потому что мы продолжатели его дела. Мы не делаем как он, мы делаем как мы, но мы чувствуем, как когда-то нас заставили почувствовать.

Юрий Бутусов Фото: © Ekaterina Tsvetkova / Global Look Press / www.globallookpress.com

«Бутусов говорит: «Главное разочарование сегодняшнего показа — это Римма Саркисян»

— Можно все-таки как-то сформулировать суть феномена Юрия Бутусова? Наверное, сегодня в России нет другого театрального деятеля, которому лучше всего подходит определение «культовый режиссер». Я не раз наблюдал, как молодые барышни в зрительном зале буквально начинали визжать, когда этот немолодой уже человек и вроде бы не писаный красавец выходил на поклоны.

— Мне кажется, словами это очень сложно объяснить. Бутусова надо чувствовать. Это человек эмоций, это человек — голый нерв, это человек, ломающий стереотипы. Это человек, вытаскивающий наружу кишки и не боящийся этого. Это человек честный, который работает сердцем. Нельзя это не почувствовать. Это можно либо принять, либо не принять, но не почувствовать это невозможно. Это всегда попадет!

Я не знаю, как он это делает, как он находит эти манки. Сказать, что я что-то поняла, когда первый раз посмотрела «Макбет. Кино»… Не поняла. Почувствовала — почувствовала. Встала танцевать — встала танцевать. Где этот закон? Ему не писаны законы. Ну то есть его нельзя подвести под какую-то формулу, что он вот такой.

Этот человек невероятной энергетики. Ему достаточно было просто появиться, пройтись вот так, сесть, и все, понимаете? И у тебя просто вихрь закручивается.

Нас ведь набирал другой мастер, и вот приходит Юрий Николаевич и просто начинает разносить вообще все в пух и прах, включая и меня, и мои этюды. Не сдерживаюсь, встаю, у меня стул куда-то вылетает просто на эмоциях. Я не понимаю, что он себе позволяет, как это вообще возможно? Я столько сил и энергии в это вложила, и тут ты приходишь и говоришь, что на это нельзя смотреть вообще и это профнепригодно. В голове это не укладывается. Только потом…

— Стало понятно, что это была сознательная провокация?

— Конечно, это провокация! Он тебя настоящего достает. И я помню, когда выпускали «Грозу», делали прогон, и нам уже выходить на зрителя. И вот обсуждение в первом часу ночи после спектакля. И Бутусов говорит: «Главное разочарование сегодняшнего показа — это Римма Саркисян». А у Риммы Саркисян главная роль.

И вот что мне сделать? Расшибиться? Ну вот что? Просто он видел, вампирил, будил твою природу. Выводил тебя из зоны комфорта, чтобы ты честно работал, чтобы не забывал себя. Вот такая педагогическая штука.

— Было тяжело, когда Бутусов решил уйти из театра имени Ленсовета?

— Я помню, у нас был созвон с Юрием Николаевичем, он говорит: «Занимайтесь профессией. Работайте, все хорошо». И лично меня это успокоило, потому что я не хотела уходить из театра, уходить в неизвестность. Я Питер люблю, меня любит Питер. Там тоже сложные взаимоотношения у меня с городом, но у меня семья, в конце концов, дети.

Нам нужно беречь это в себе и нести дальше. Ведь все наши спектакли мы создавали сами. Мы делали этюды, это были бесконечные списки, показы растягивались на несколько дней. Мы приносили, приносили, приносили. Просто потому что Юрий Николаевич нас провоцировал на работу.

Нам хотелось и так попробовать, и так, и так. Не то чтобы он нам что-то говорил: «А попробуй сделай мне вот это. Мне нужно от тебя вот это». Нет, мне ничего от тебя не нужно. Не хочешь работать — иди, пожалуйста. И это все наших рук дело. И он, конечно, невероятно это все переплетает между собой. Бутусов — гений, как он это делает. Как он из пазлов этих собирает спектакль, это отдельный вид искусства, и ни у кого так не получится больше.

Не каждый раз так создавался спектакль, но конкретно «Кабаре Брехт», например, создавался так.

— Это ведь был ваш дипломный спектакль?

— Он вообще изначально сложился из нашего зачета по вокалу. Иван Иванович Благодер предложил петь песни Курта Вайля. И мы очень долго занимались. Юрий Николаевич потом пришел на этот показ, был в полнейшем восторге, и вот решили создать этот спектакль.

Я помню, как тоже прыгнула в последний вагон. Не знала вообще, с какой стороны подойти. И что-то листала журналы, зацепилась за какую-то картинку. Думаю: «Так, у меня есть платье похожее, нарядилась, парик какой-то». Думаю: «Вроде смешно». Так, сейчас показ. Текста много выучить не успею. Знаю вот эти четыре строчки. Ай, была не была. Выхожу на площадку и слышу заветный смех Бутусова. Все, меня отпускает, и я понимаю, что нашла свою героиню.

— В черном коротком платье.

— Да, дурочка в черном платье. На самом деле одна из любимейших героинь Бутусова в том спектакле.

«Да, дурочка в черном платье. На самом деле одна из любимейших героинь Бутусова в том спектакле» Фото: Юлия Смелкина

«Поняла, что дремлющий дворец — это я»

— После работы с педагогом Бутусовым не тяжело воспринимать какой-то другой театр?

— А мы выпускали и очень нежные спектакли, например, «Семейное счастье» по Толстому (режиссер Татьяна Павловец — прим. ред.). Вообще, казалось бы, небутусовский формат, небутусовский материал. А он собрал нас, всех девочек, и сказал: «Вы знаете, я видел спектакль Фоменко „Семейное счастье“. Я рыдал. Это произвело на меня невероятное впечатление».

То есть он тоже принимал совершенно разный театр. У него просто свой язык, он говорит на таком языке. Но это не значит, что Бутусов не допускает другие формы, он такой интуит мощнейший.

Я, например, обожаю спектакли Дмитрия Крымова. Помню, сижу в МХТ на самом последнем ряду…

— На «Сереже»?

— Да, на «Сереже» — и рыдаю, когда главная героиня на качелях взлетает. Потому что эмоционально меня это берет за горло.

По-разному можно относиться к тому, что уходят спектакли Бутусова из репертуара театра имени Ленсовета, но это все равно неизбежно. И не факт, что он бы сам этого не сделал. Мы так мощно попрощались в свое время с «Кабаре Брехт». И мне кажется, это пример того, как должны уходить спектакли. На своем взлете! И так его должны запомнить, а уже не руины, оставшиеся от спектакля.

Вообще эта система Константина Райкина очень классная. Три года живет спектакль, и все. Это же сколько ты сможешь попробовать всего интересного, сколько в себе раскопать вообще.

— Ваши поиски наверняка должны привести к тому, что вы поставите свой полноценный спектакль как режиссер.

— Мне бы хотелось. Я очень часто об этом думаю, потому что меня часто об этом спрашивают: «А когда ты сделаешь уже что-то свое?» Не знаю, как ответить на этот вопрос.

Мне бы очень хотелось поработать в армянском театре. И возможно, там сделать что-то свое. Я лишь несколько раз, к сожалению, была в Ереване, но чувствую себя там дома. В музее Параджанова я просто улетела. Нашла книжечку его сценариев «Дремлющий дворец». И поняла, что дремлющий дворец — это я. Просто нужно открыть эту дверь и, может быть, пойти туда.

И кстати, еще с Арменией есть такая забавная история, связанная с Юрием Николаевичем. Он в Ереване давал мастер-классы, и вдруг вижу, что на меня подписалась актриса из ереванского театра. И она мне потом пишет: «Юрий Николаевич сказал, что мы с тобой очень похожи». И я про себя думаю: «Наверное, у Юрия Николаевича все армянки на одно лицо». (Смеется.) Но сам факт, что он вспомнил, соотнес… Мне было безумно приятно.