«Наши хореографы больше поэты. Возможно, им не нужно столько денег и условий»

Ольга Цветкова: «Соединение разных жанров меня все еще интересует» Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

«В Европе современный танец уже разделся и оделся обратно»

— Ольга, завтра вы будете представлять воркшоп в рамках танцевальной программы «Тотальный танец» в MOÑ. Чему будете учить казанцев? Какой опыт хотели бы передать?

— Это будет «безумная» максимально сжатая версия программы, которая проходит внутри «Академии нового танца». Я постараюсь уместить в три часа класса самые разные инструменты, которые я собрала за время своего обучения в Голландии и Франции. Будут задания на развитие виртуозности, а также импровизации, которая поможет вытащить личность перформера и танцовщика. Уточнить его уникальность.

— Делали уже совместные проекты с хореографами и танцовщиками из Татарстана?

— Нет, пока не делали. Татарстан для меня не до конца освоенная территория, которая очень интересует. Это было предложение от Ксюши, креативного продюсера «Академии» (Ксения Волкова — директор независимой театральной компании театр post — прим. ред.), и я с радостью согласилась.

— Кого-то из местной танцевальной среды знаете? Нурбека Батуллу, Марселя и Марию Нуриевых?

— Марселя и Марию, конечно, знаю, но пока все никак не получалось посмотреть их работу из-за жесткого графика занятости. Это тоже следующая мечта, которую как раз в этот приезд получится реализовать.

Айсылу Мирхафизхан: «Плакала от того, что могу танцевать так, как я хочу»

— Насколько заметна Казань на общероссийской танцевальной сцене? В musicAeterna, например, танцует Айсылу Мирхафизхан.

— Да, конечно, с Айсылу мы знакомы, она даже должна была быть солисткой в одном кинопроекте. У художников из Казани очень яркая и сильная идентичность, которая не растворяется в российском контексте. Она также и не находится в оппозиции или споре, создавая продуктивный диалог.

— Что такое современный танец в России, что он из себя представляет?

— В России понятие современного танца очень сильно ротируется в зависимости от региона. У нас очень размыта терминология, что есть «современный танец» — те, кто занимается модерном, и те, кто занимается концептуальным танцем, абсолютно уверены, что работают в поле современного танца.

Айсылу Мирхафизхан Фото: «БИЗНЕС Online»

Работающие с обнаженным телом российские хореографы избегают самого момента «обнажения», заменяя его телесным бельем — таким образом, работая с символикой обнаженного тела, а не с ним самим. А в Европе современный танец уже разделся и оделся обратно. В данный момент в мировом контексте современный танец вернулся обратно к физическому движению (но уже с точки зрения ритуальности). Из-за того что они сделали полный виток, а мы все еще на середине, мы снова встретились.

С другой стороны, в этом тоже может быть своя сила. Я вспоминаю одного из основателей танцевальной академии в Амстердаме и в Арнеме, школы для нового танцевального образования (SNDO), Аата Хухея. В Голландии современный танец уже больше никуда не двигался, а в России он только начинал свое движение. Хухей переехал в Челябинск, где стал работать вместе с Ольгой Поной (хореограф, худрук Челябинского театра современного танца — прим. ред.) и наблюдать, как именно на Урале происходит развитие современного танца.

— На сценах театров и оперы, и балета есть современные танцы или то, что ставят хореографы, — это все же балет с элементами современной хореографии?

— Если мы берем балетные труппы, то, конечно, максимум, который они могут себе позволить, — это выход на территорию неоклассики или модерна. Мы все еще находимся в поле танца, который в те же 60-е годы в Америке разнесли Judson Church (коллектив танцовщиков, композиторов и визуальных художников, которые выступали в Мемориальной церкви Джадсона в период с 1962 по 1964 год, — прим. ред.). Это было объединение художников разных дисциплин, которые переосмыслили полностью, чем может быть танец. Они выдвинули такую теорию, что повседневное движение и жесты также являются танцем. Они сделали революцию ухода от виртуозности.

Когда зритель идет на балет или неомодерн, он точно представляет, что увидит. Когда же мы приходим на современный танец, то находимся в зоне риска, потому что не знаем, что увидим.

Но и в балете есть исключения: например, Уильям Форсайт (американский танцовщик и хореограф — прим. ред.), который внедрял левую философию в традиционное поле классического танца. Он также освоил территорию визуального искусства, придумывая инсталляции на границе современного искусства и танца. После чего вернулся обратно в балет. Он делал революцию в классическом танце, не трогая его лексику.

«Я не уверена, что путь ограничений мешает…»

— В чем еще проявляются различия международной и российской сцены, кроме того что мы только догоняем?

— Я бы не называла это гонкой в принципе. Наша идентичность влияет на поле возникающих художественных интересов. У современного танца в России нет больших бюджетов, и наши художники, находясь в условиях жестких ограничений, придумывают неожиданные художественные решения — во многом не благодаря, а вопреки. Хореограф, работающий в области современного танца в России, практически не имеет возможности получить такой же доступ к собственной танцевальной компании, который имеют балетмейстеры в театре оперы и балета.

В чем драма российского современного танца? Как только вырастает сильное поколение хореографов, оно практически сразу уезжает в Европу. Именно поэтому мы и придумали «Академии», чтобы дать молодым художникам найти в России те инструментарии и то контекстуальное поле, за которым они уезжают в Европу.

В нашей стране сила высказывания лежит в самой фигуре автора. Не имея доступа к своей компании, ему приходится начинать с самого себя или с камерных работ, сильнее манифестируя свою уникальность и специфичность. У нас современный танец развивается в зоне: а вот у меня ничего нет, а я магию на коленке создам все равно. Это также зона моего художественного интереса. Так что я не уверена, что путь ограничений мешает. Возможно, он, наоборот, позволяет художнику быстрее нащупать свой авторский язык.

— Нужен ли широкий зритель современным постановкам? В MOÑ всегда вечера танцев собирают 100 человек — это много, мало или столько, сколько нужно, когда нет «лишних» зрителей?

— Здесь вопрос зависит уже от конкретного хореографа и его языка, если мы рассматриваем современный танец с точки зрения концептуального художника, то здесь важна интимность. Если же мы переходим в зону академического танца, то здесь необходим широкий охват аудитории. Мой собственный кураторский интерес — соединить два этих поля.

Когда я работала куратором в России, то исследовала, можно ли очень тонкое высказывание сделать доступным массам, не помещая его в зону мейнстрима. Мы в «Академии» занимаемся тем, что выводим прогрессивный современный танец на большие площадки.

— Классический академический танец и современное искусство — соперники друг другу? Какие у них взаимоотношения?

— В данный момент начинается сближение между современным искусством и академическим танцем. Движение друг к другу непростое — простым оно и не может быть. В академической зоне очень важен проект, который не провалится и будет качественным. Сам код классического танца другой, и он подразумевает необходимость того, чтобы спектакль мог находиться в репертуаре, а для этого на него должен ходить зритель. Необходимость иметь качественный продукт немедленно удаляет возможность радикального эксперимента. Представьте, академическая площадка выделила огромный бюджет, ожидая продукт, который она сможет играть весь год или несколько лет, и пригласила панка-хореографа, который делает абсолютно радикальное высказывание, и спектакль не может быть поставлен в репертуар…

Я уверена, что до конца академический и современный танцы проникнуть друг в друга никогда не смогут, потому что эти зоны искусства опираются на разные коды. Но то, что они пошли навстречу друг другу, мне тоже кажется очень важным. Все-таки обновление любого кода, даже в академической сфере, тоже необходимо.

Lux inferno Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

«Закидывали нас сразу в котел с философией и смотрели, как мы будем выплывать»

— Каков ваш индивидуальный почерк в танце и когда его удалось найти?

— У меня, наверное, ситуация одновременно попроще и посложнее, потому что я училась на хореографа в Амстердаме, а потом в магистратуре на режиссуре, то есть у меня есть два образования. Когда я училась на хореографа, нам не давали инструменты и базу традиционной композиции, а закидывали нас сразу в котел с философией и смотрели, как мы будем выплывать. Одного мальчика, прямо очень интересного, выгнали на втором курсе, потому что он просто не успел нащупать свой язык.

Так как моей сильной стороной при поступлении была работа с декорациями и помещение внутрь танцовщика, мне запретили пользоваться этим инструментом. Мне предложили работу с пустой сценой и минимализмом. Было очень тяжело, но выплыть получилось. Мою выпускную работу единственную из всей «Академии» отобрали на Aerowaves — это большой фестиваль-маркет в Европе, на который присылают тысячу работ со всего мира, а отбирают всего 20.

Когда же я начала учиться на режиссуре, моя ментор расстроилась, потому что у меня забрали инструментарий, с которым я могла четыре года расти. В своей выпускной работе на режиссерском курсе я вернулась к работе со сценографией, но уже обладала другой оптикой.

На нашей программе по режиссуре нам давали бюджет на год, который мы могли потратить на свое усмотрение. Я решила, что хочу искать свою художественную суть и больше ничем не хочу заниматься. В тот момент моя художественная суть выражалась в соединении бесконечной грусти и меланхолии и идиотского смеха.

— Когда вернулись в Россию, как складывался поиск себя?

— Вернувшись в Россию, я поняла, что не могу вернуться обратно в среду современного танца, потому что больше ей не принадлежу. Я по-другому думаю, по-другому двигаюсь. Я пошла к другим медиумам. Сначала к современной драматургии, а потом к композиторам. В Америке эту зону исследовали в 60-х годах, когда ученики Джона Кейджа (американский композитор и философ — прим. ред.) соединились с хореографами и художниками.

Состыковка с новым медиумом дает расширение твоей зоны знания и зоны мышления и означает свежий заход в зону танца. Я начала работать с драматургом Мишей Дурненковым, для него это тоже была новая область, в которую он очень круто зашел. Когда Миша пришел в центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ) со мной делать работу, то пытался у меня добиться, в чем его роль. Мне было очень интересно, как сценаристы могут зайти в зону танца. Его пониманием работы танц-драматурга была фраза: «Я понял — вы мне показываете облака, а я расшифровываю, на что они похожи, и вам рассказываю». Я подумала, что это очень поэтично, легко и метафорично объясняет то, что у нас другой код ментальности. Наши хореографы больше поэты. Возможно, им не нужно столько денег и условий. Из-за этой литературоцентричности и ограниченности ресурсов нам приходится становиться поэтами.

У меня был проект, где композитор Владимир Горлинский участвовал танцовщиком и перформером. Я начала гулять между жанрами, потому что почувствовала, что там такая есть неосвоенная территория знания. И когда мой друг композитор Яннис Кириакидис представлял меня в Амстердаме другим композиторам, он говорил: «Аккуратнее с ней общайтесь, потому что вы в конце концов будете у нее танцевать потом».

Соединение разных жанров меня все еще интересует. Сейчас меня интересуют художники, поэтому в «Академии нового танца» у этого выпуска очень много коллаборативной работы именно с ними. Среди наших тьюторов, допустим, Сергей Ларионов, который сам окончил магистратуру по хореографии, а сейчас работает художником по костюмам и сценографии.

— А есть какие-то неизведанные еще пути у вас? Вы прошлись по драматургам, композиторам, художникам, может быть, еще какое-то направление?

— Дальше, конечно, наука. Я бы очень хотела поработать с квантовыми физиками. В Европе вообще на самом деле первые драматурги пришли еще из зоны философии. Даже взять европейских философов — в какой-то момент они поняли, что язык все не может назвать. А танец может изобразить это неназываемое и эфемерное, поэтому философы потянулись к хореографам.

«Самой важной и знаковой работой для меня была та, которая опустила меня на самое дно»

— Расскажите, какая экспериментальная постановка была самой запоминающейся и значимой лично для вас?

— Самой важной и знаковой работой для меня была та, которая опустила меня на самое дно. Иногда нужно почувствовать момент спуска, когда ты понимаешь, что совсем не получилось то, что ты хотел.

Это был проект в центре Мейерхольда внутри резиденции BlackBox, посвященной поиску нового языка. Проект, который я там сделала, — спектакль «Моменты», в котором у нас было четыре актера и четыре постановщика — я, композитор Вова Горлинский, драматург Миша Дурненков и художник по звуку Олег Макаров. Мы все пошли в зону радикального эксперимента и отказывались от своего знания. А отказываться было от чего. В этой работе мне было интересно нащупать момент повседневного движения, который бы не превращался в танец. Если бы я пригласила танцовщиков, им нужно было бы перепрошивать свой мозг, отказываться от всего, чему они научились. Танцевальная практика, основанная на мультизадачности, которой мы занимались каждый день, и стала базой спектакля. Там не было ни одного поставленного движения.

Казалось бы, у тебя одна из центральных площадок, есть бюджет — иди и сделай качественную работу, чтобы тебя запомнили и начали звать в другие места. Что делает Ольга? Отказывается от всего, что она выучила, и начинает идти абсолютно в зону незнания, увлекая за собой туда же кучу людей. И все в этой зоне пытаются найти философский камень.

В общем, был проект тончайшего уровня, когда простым карандашом рисуют, даже без всяких красок вообще. Допустим, Вова Горлинский и Олег Макаров очень крутую вещь придумали, чтобы зрителю дать ощущение космоса. Они записывали естественный звук большой сцены центра Мейерхольда, то есть непосредственно как звучит повседневность. И потом этот звук включали зрителю чуть громче плюсом к имеющейся реальности. Ты ощущаешь себя будто бы в каком-то коконе, но не понимаешь, как он сделан. На моменты свободы от космоса этот звук выключался, и зритель сильно ощущал изменения, но не понимал, что именно произошло.

Мы придумывали разные вещи, чтобы помочь зрителю включиться в спектакль. Чтобы настроить оптику смотрения, Миша перед спектаклем читал короткую лекцию по квантовой физике. А после спектакля мы всегда делали обсуждение со зрителем.

— Тогда в чем неудача?

— Я помню важный момент, который меня снес на дно после этого спектакля. Мне передали фразу зрителя: «Так интересно слушать девушку-постановщика, как она рассказывает про идею. Намного интереснее, чем смотреть спектакль». Меня это кардинально снесло, и вдруг я себе задала вопрос: кто я все-таки — хореограф или концептуалист, который рассказывает суть, но не может найти форму, чтобы ее показать? После этого я уехала обратно в Амстердам учиться на режиссера, подала документы и в киноакадемию, и в театральную академию, потому что понимала, что перестала верить в танец.

Мне кажется, самый важный момент в жизни — именно такой. Не когда ты успешен и все у тебя получилось, а когда ты провалился. Мы сделали экспериментальную работу, нащупали новый язык.

Я поняла, что сделала работу, не соответствующую своему времени. Я не нашла ту форму, которая подключила бы большое количество человек. А работа происходила в большом пространстве. Позже, когда я начала работать куратором, ко мне пришло осознание, что стоит быть менее радикальным — нужно не только поставить спектакль, но и чтобы на него пришел зритель. Это личный выбор каждого художника — оставаться ли в зоне эксперимента.

В данном случае проблема была не в зоне эксперимента, а в моменте помещения эксперимента на большую сцену. Потом, когда я уже уехала в Амстердам, эту работу начали приводить в пример как точно попадающую в зону интересов резиденции BlackBox. Мы создали на тот момент новый образец горизонтального театра.

«В одной из моих работ «Реквием. Соло» я исследую новый хореографический язык, который находится в диалоге с более академической музыкой Ксенакиса» Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

— Переломные моменты тоже иногда нужны.

— Да, очень нужны. Сейчас очень ясно понимаю, что я тот художник, который в своих работах соединяет драматургически застроенную композицию и обязательный «панковский» элемент свободы.

Я нашла такую форму для большой сцены, когда экспериментальный прогрессивный танец находится рядом с академической составляющей. Например, в одной из моих работ «Реквием. Соло» я исследую новый хореографический язык, который находится в диалоге с более академической музыкой Ксенакиса.

«Реквием. Соло» — вторая ключевая работа для меня, потому что она балансирует между классической музыкальной формой и абсолютно свободной лексикой хореографии» Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

Так что «Реквием. Соло» — вторая ключевая работа для меня, потому что она балансирует между классической музыкальной формой и абсолютно свободной лексикой хореографии. В том году я ее показывала в Петрозаводске, в театре оперы и балета, на большой сцене внутри фестиваля Nord Dance. Сама возможность показа сольной экспериментальной работы внутри рамок, которые создает сцена театра оперы и балеты, дала мне импульс увеличения энергии присутствия, чтобы дотянуться до зрителей на самых дальних местах.

Часть зрителей подключилась до такой степени, что они приходили к нам в гримерку и не отпускали — говорили, что это настолько попало, что они вспомнили свой личный опыт смерти близкого человека, который и лежал у меня в основе спектакля. Но также были и люди, которые задавали вопрос: «А в чем тут, собственно, танец?»

«Литургия» Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

— Продолжая тему постановок. В ноябре прошлого года состоялась премьера балета «Литургия», вдохновленного несостоявшейся постановкой для «Русских сезонов» Дягилева. Вы еще называли себя метафизической швеей, поскольку в первой части сплетаете микроцитаты революционеров танца в некий ковер. Какие именно отсылки вы сделали и как они влияют на восприятие балета? Как вы считаете, современный зритель воспринимает эти аллюзии?

— Я использую цитаты не для того, чтобы их считывал зритель, а для того, чтобы простроить общую драматургию спектакля. Но это не отменяет того, что их считывают профессионалы танца, Например, в этом балете мы обращались к таким революционным фигурам, как Лои Фуллер, хореограф, которая первой начала работать с хореографией костюма, — у нее было огромное платье, закрепленное на длинных палках, которые она держала в руках, создавая иллюзию парящей ткани. Она также была первой, кто снял это на пленку и сделал из этого кинотанец. Двойная революция, получается.

Я обратилась к теме хореографии тканей снова из-за ограничений. Так как у нас не было возможности создать сценографию, эти объемные костюмы позволили мне заполнить всю огромную сцену. Прямая цитата с использованием ткани, державшейся на палках, позволила мне создать эффект ангелов Апокалипсиса, черных крыльев.

Инициатором следующей цитаты стал композитор Сергей Ахунов, который использовал аллюзии к музыке Стравинского. Оттолкнувшись от этого, я обратилась к визуальному образу из балета «Весна священная», а именно ритуальному кругу, который несколько раз возникал в моем балете и, каждый раз трансформируясь, уходил все дальше от первоисточника.

Также у нас с Сергеем Ахуновым была идея наложить на его партитуры не соответствующий им стиль танца. Так возник один из сильнейших кусков в спектакле, когда хореография начинает вступать в диалог с нашим временем. Для меня это тоже такой революционный акт — внутрь классической партитуры вставить момент свободной импровизации, опираясь на стиль танца крамп. Этот тип танца зародился в южных кварталах Лос-Анджелеса как телесный протест.

Спектакль Next to Abyss («Рядом с потусторонним») Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

— В 2024 году вы показывали в Париже танц-хоррор Next to Abyss, еще раньше был LuxInferno в том же жанре. Насколько я знаю, вдохновение для этих постановок вы черпали в фильмах Линча и Хичкока. Есть ли какие-то отсылки к их картинам в вашей хореографии? В сюжете, атмосфере или визуальных приемах?

— Спектакль Next to Abyss («Рядом с потусторонним») в Париже был продолжением развития жанра танц-хоррора, который я первый раз попробовала в танц-перформансе LuxInferno в Доме радио. В Париже мы работали вместе с композитором Ангелиной Рудь, которая как раз любитель фильмов Хичкока. А возвращаясь к Линчу, которого люблю уже я, мы обратились к фильму «Голова-ластик», который тот называл самым духовным своим произведением.

Lux inferno Фото предоставлено театральной площадкой MOÑ

В этой работе мы обращались к ужасу повседневной жизни, исследуя пограничные состояния, в которые погружает человека сегодняшняя реальность, а затем переводя их на сценический язык.

В обеих этих достаточно жутких работах мне очень важно иметь светлый финал. Допустим, в Lux inferno все заканчивалось тем, что на меня как на перформера лилась сверху вода, которая растворяла специальный костюм, обнажая голое хрупкое тело, и одновременно отсылала к смерти и перерождению. А для постановки в Париже мы специально ездили в монастыри в «Метеоре» в Греции, чтобы снять видео. В финале Next to Abyss я сворачиваюсь внутри с белой водой в позу эмбриона, и это дублируется такой же позой на видео, снятом в горах около монастыря. Одновременно бьет колокольный звон, который отмеряет время, необходимое для освобождения души от тела. Каждый раз, когда я обращаюсь к жанру хоррор, мне очень важно иметь выход, потому что ты не можешь зрителя позвать в тьму и оставить там.