«Пиратский» балет: французскому «Корсару» в Казани добавили татарской экзотики

Балет «Корсар», 2019 год Фото: Виталий Янчишин / республика21век.рф

Танцевальная пышность и эффектность

Балет «Корсар» был сочинен в 1856 году во Франции. Его постановщики, композитор Адольф Адан и балетмейстер Жорж Мазилье, основали сюжет спектакля на одноименной поэме Джорджа Байрона. Сюжет спектакля строится вокруг драматической истории: корсар Конрад освобождает свою возлюбленную из плена, что становится отправной точкой развития романтической и героической линии действия. За десятилетия сценической жизни «Корсар» прошел через десятки редакций и полноценных хореографических версий, отражающих меняющееся эстетическое восприятие и сценические задачи.

В результате балет претерпел значительные изменения, затронувшие его сюжетную канву, хореографический текст и музыкальное сопровождение. Хореографические переработки, выполненные в России такими выдающимися балетмейстерами, как Жюль Перро, Мариус Петипа, Агриппина Ваганова и Петр Гусев, были направлены на обновление танцевального материала: в одних случаях они перерабатывали оригинальную хореографию, в других — включали в нее новые виртуозные или характерные эпизоды, соответствующие духу времени и изменяющимся представлениям о сценической выразительности.

Появление новых хореографических сцен сопровождалось включением дополнительных музыкальных фрагментов, зачастую заимствованных из уже существующих балетных партитур Цезаря Пуни, Людвига Минкуса, Лео Делиба, Петра Ольденбургского и других композиторов. Их выразительная музыкальная палитра формировала настроение и драматургическую структуру спектакля, усиливая эмоциональное воздействие. Обновление художественно-стилистической концепции балета вело не только к музыкальным, но и к сюжетным трансформациям: драматические сцены уступали место танцевальным номерам, в которых акцент смещался на зрелищность. Такие изменения обусловили стилистическую неоднородность спектакля, но одновременно расширили возможности балетмейстеров для дальнейшего хореографического и музыкального творчества, превращая «Корсар» во все более эффектное театральное зрелище.

Постановка «Корсара» на фестивале в Казани продолжила линию интерпретаций, в которых внимание сосредоточено не на радикальном пересмотре хореографического текста, а на формировании визуального пространства, гармонирующего с танцевальной пышностью, эффектностью и динамикой классических номеров.

Уже с первых картин спектакля сценографическое решение стремится к созданию целостного визуального образа Средиземноморья. Этому способствуют проработанные декорации приморских дворцов и пейзажей, богатство бутафорских деталей, использование световых эффектов и видеопроекций, а также художественная выразительность костюмов — тюрбанов, турецких халатов, кафтанов и шаровар из изящных тканей.

Балет «Корсар», 2019 год Фото: Виталий Янчишин / республика21век.рф

О визуальной составляющей

Открывающая сцена спектакля начинается с видеопроекции кораблекрушения, транслируемой на занавес, и плавно переносит действие на сцену. Цветовая партитура эпизода — индиго, морская волна, нежные голубые оттенки — формирует ощущение прозрачности, текучести, эмоциональной чистоты. Это решение служит визуальным прологом к пластически изящному танцу Медоры, Гюльнары и их подруг, чья хореография развивается в русле романтической грации. Именно в этой сцене происходит их пленение работорговцем Исааком Ланкедемом — событие, которое противопоставляет хрупкость женских образов экспрессивной вторжимости внешней силы.

Вторая картина — сцена невольничьего рынка — формирует выразительный контраст к приглушенной и лиричной сцене вступления. Декорационное оформление сцены строится на насыщенных визуальных элементах: торговые лавки, фигуры купцов и покупателей в восточных одеждах, повозки с животными, силуэты кораблей. Такая композиционная избыточность оправдана художественной задачей — воссоздать атмосферу театрализованной экзотики восточного базара, насыщенной светом, движением и характерным пластическим фоном. Именно в этой сцене происходит воссоединение Медоры с Конрадом — ключевой драматический поворот, помещенный в пестрое динамичное визуальное пространство, контрастирующее с предыдущим эпизодом хореографической чистоты.

Третья картина, напротив, вновь по принципу контраста погружает в полумрак грота. Колористическая гамма здесь намеренно приглушена: световые акценты выстроены таким образом, что тени ложатся крупными массами на лица исполнителей, усиливая драматизм сцены и создавая атмосферу напряжения и тревоги. Сочетание цветов — киноварь, темно-бордовый, насыщенно-синий и пепельный — формирует образ мрачной, почти трагической реальности. В этом эпизоде, одном из кульминационных, корсар Бирбанто предает Конрада и покушается на его жизнь. Цветовая палитра, нарочито лишенная светлых оттенков, подчеркивает трагическую суть происходящего и завершает контрастную триаду сцен — от прозрачного света до густой тьмы.

Четвертая картина спектакля переносит зрителя в зал дворца Сеида-паши, изысканно оформленный орнаментами, золотистой тахтой и утонченной мебелью. После того как Сеид-паша выпивает дурманящий напиток, он погружается в грезы, и перед ним разворачивается сцена Оживленного сада — иллюзорного пространства, населенного девушками в розовых одеяниях. Сцену украшает романтически нездешняя воздушная видеопроекция, подчеркивающая нереальность и идеальность происходящего. Финальный аккорд спектакля — видеопроекция корабля, на котором Конрад и Медора вместе уплывают в морское пространство, — становится эффектным визуальным завершением. Таким образом, сценография спектакля формирует цельную художественную ткань, соразмерную романтическому сюжету о корсарах с его экзотической атмосферой и восточной живописностью.

Тем не менее, несмотря на стремление постановочной группы обновить визуальную составляющую «Корсара», отдельные элементы сценографии оказались стилистически уязвимыми. В первую очередь это касается видеопроекций, которые, в отличие от тщательно проработанных и выразительных декораций, выглядели технически устаревшими и лишенными художественной убедительности. Их визуальная слабость контрастировала с остальными компонентами оформления и в определенной мере снижала общее впечатление от спектакля.

Зато живым и сценически убедительным оказался исполнительский состав кордебалета и мимического ансамбля. Особенно это проявилось во второй картине — сцене невольничьего рынка, где артисты миманса внесли значительный вклад в создание подлинно театральной атмосферы. Их участие отличалось рельефностью и разнообразием пластики: живые мизансцены, обмороки, реплики, комические гримасы, характерные ужимки — все это создавало плотный и подвижный сценический фон. Среди персонажей выделялся Сеид-паша в исполнении Ивана Белова, чья игра отличалась точной долей карикатурности, основанной на богатом мимическом арсенале. Его окружение было не менее выразительным: особенно запомнился один из слуг паши, роль которого исполнил корифей театра Станислав Сыродоев — образ старого, прыткого и хитроватого персонажа был наполнен живой восточной мимикой и выразительными пластическими деталями. Яркой сценической индивидуальностью отличалась и восточная невольница в исполнении Каролины Заборне: ее пластика сочетала изящество с оттенками чувственности, но не нарушала общего романтического строя постановки. Все эти персонажи как в сцене рынка, так и в сцене грота формировали экзотический пластический орнамент, становившийся полноценным художественным сопровождением для солистов.

Улыбка, сопровождающая его танец, вступала в противоречие с драматургическим развитием героя

Исполнитель партии Конрада Эрнест Латыпов (Михайловский театр) в первых двух картинах продемонстрировал благородную, пластически выверенную трактовку героя: его мимика и танец отличались аристократизмом, внутренней собранностью, чистотой линий и выразительной строгостью, навевавшими образы байроновских персонажей. Особенно убедительным было воплощение сцен кораблекрушения и освобождения Медоры — в этих эпизодах Латыпов выстраивал образ Конрада как решительного и героического лидера.

Однако в последующих эпизодах — начиная со сцены грота — сценический рисунок артиста менялся: движения становились мягче, прыжки — мальчишески легкими, линии — более декоративными, а дуэтные поддержки — неуверенными. Эмоциональный настрой смещался в сторону беспечной, почти игривой интонации, что нарушало логическую и психологическую целостность образа. Улыбка, сопровождающая его танец, вступала в противоречие с драматургическим развитием героя и лишала Конрада трагической силы, мужественной глубины и харизмы, представленных ранее.

Антон Полодюк Фото: «БИЗНЕС Online»

Такое изменение в поведении Конрада могло быть воспринято как обоснование для протеста и внутреннего конфликта со стороны Бирбанто. В данной интерпретации действия этого персонажа (Антон Полодюк), традиционно трактуемого как предателя, предстали не как проявление злобы или зависти, а как реакция на потерю Конрадом лидерской решимости. Решения главного героя, принимаемые под влиянием чувств к Медоре и без согласования с товарищами, нарушали логику коллективного действия. Это придало образу Бирбанто неожиданную психологическую объемность и отчасти оправдало его протест. Эту трактовку усилил и танец Полодюка: в классических эпизодах он демонстрировал безукоризненную технику, пластическую точность и сценическую собранность, что подчеркивало внутреннюю честность его персонажа. В характерных же танцах, напротив, исполняемых несколько сглаженно, без эмоционального накала, артист в полной мере раскрыл образ лишь через выразительную и правдоподобную мимику, насыщенную внутренним напряжением.

Сценический образ Ланкедема в исполнении Вагнера Карвальо («Корсар» шел в программе фестиваля перед злополучным «Спартаком) оказался убедительным и ярким: артист наделил роль характерной пластикой, обостренной комичностью и насыщенностью мизансцен. Его сольные выходы были технически выверенными и эффектными с точки зрения динамики. Однако, несмотря на высокий уровень владения техникой, в вариациях Карвальо недоставало музыкальности и актерской интонационной игры: движения оставались ровными, атлетичными, но без нюансов, подчеркивающих драматургические переломы. Танец артиста был лишен тех смысловых пауз, которые придавали бы номеру дыхание и позволяли бы блистать в выразительных статических позах. Отсутствие такого контраста между движением и остановкой сделало исполнение излишне монотонным и определило его характер как преимущественно технический, а не образно-художественный.

Друг Волан-де-Морта, герой татарского совриска и 100-летняя балерина: 25 главных лиц мира танца РТ

Олег Ивенко в партии раба Али произвел впечатление профессионального, собранного исполнителя. Его хореографическая манера отличалась ясностью и напористостью, хотя в сравнении с Карвальо выглядела более сдержанной и лаконичной. Танец был лишен внешней виртуозности, но сохранял героический характер, подчеркнутый выразительной жестикуляцией и мужественной осанкой. Несмотря на заметную утомленность, артист справился с технически насыщенной вариацией: его высокий прыжок на круге двойных assemblé, напористое движение по сцене, уверенные позы и четкая школа жеста подтверждали, что в Казани сохраняется традиция мужского героического танца.

Олег Ивенко, 2019 год Фото: Виталий Янчишин / республика21век.рф

Открытие из «Кремлевского балета»

Исполнительницы женских партий продемонстрировали высокий уровень технической подготовки и стилистической точности. Солистка Мариинского театра Анастасия Лукина уже с первого выхода четко зафиксировала сценический вектор своей героини, наделив образ Медоры героическим характером и пластической уверенностью. Ее появление сопровождалось яркими, энергичными прыжками с открытием ноги в a la seconde, акцентировавшими изящество стопы и четкость балетной линии. В сцене восточного рынка Лукина исполнила вариацию с внутренним апломбом, пластической цельностью и монументальной выразительностью, подчеркивающей драматизм образа. Напротив, вариация в гроте выявила иную грань героини — здесь танец обрел воздушную легкость и утонченную кристальность: во второй части Лукина изящно переменяла ноги в sissonne simple, сопровождая движение изысканным рисунком рук. Такое исполнение сочетало силу и благородство с внутренней утонченностью, отражая двойственную природу образа Медоры — героической и женственно поэтичной одновременно.

Хореографически и актерски блестящим стало исполнение партии Гюльнары артисткой «Кремлевского балета» Викторией Зейферт. С первых мгновений ее появления на сцене чувствовалась легкость, стройность, лучезарная звонкость ее танца. В вариации из Pas d’Esclave Зейферт отличилась чистыми и невесомыми прыжками, звонкостью каждого кабриоля, хрустальной отделкой прыжков emboîté. Изящный стан, эластичный корпус и выразительная мимика прекрасно соотносились с музыкальным сопровождением, украшенным звоном колокольчика. В последнем акте, в сцене дворца Сеида-паши, артистическая и музыкальная чуткость исполнительницы раскрылась с еще большей полнотой. Ее движения сохраняли легкость и чистоту исполнения, а в коде вариации кабриоли на месте и большие прыжки pas de chat были исполнены легко, свободно, с радостным темпераментом и тонким чувством стилистики. Благодаря этому сочетанию физической легкости, технической одаренности и артистического обаяния ее Гюльнара стала убедительным воплощением ветрености, кокетства и довольства. Танец Зейферт не только соответствовал ритмическому рисунку и тембру музыки, но и наполнялся точной эмоциональной окраской. Балерина стала подлинным открытием фестиваля.

Трио одалисок (Дина Набиуллина, Екатерина Федотова, Лана Халимова) продемонстрировали уверенное и ровное исполнение, выдержанное в стилистике спектакля. Их номер был технически выстроен, чист и слажен, хотя и не отличался художественной выразительностью. Наиболее заметной оказалась Федотова, исполнившая вторую вариацию, насыщенную сложной координацией, быстрым темпом и хореографически разнообразными переходами. Ее отличала точная балетная линия, выразительный корпус и легкость исполнения: особенно запомнилась диагональ мелких прыжков brisé в коде, выполненная ею с утонченной музыкальностью и воздушной непринужденностью.

Эпизод одалисок стал достойным завершением череды сольных и ансамблевых номеров, после чего восприятие спектакля выходит на уровень обобщающей оценки.

«Привычная для театра склонность к декоративной пестроте»

В целом спектакль подтвердил стремление театра к построению эффектных, живописных и стилистически насыщенных балетных полотен. Многоуровневая драматургия, насыщенность хореографических эпизодов и визуальное обилие постановки позволили «Корсару» раскрыться на сцене ТАГТОиБ им. Джалиля. В оформлении спектакля угадывались отсылки к архитектурному великолепию татарских дворцов, орнаментальной культуре мечетей, образам оживленных рынков и улиц. Именно в этом контексте привычная для театра склонность к декоративной пестроте, яркому освещению и обильной мизансценической наполненности обрела внутреннюю художественную правомерность. Эстетика «Корсара» с ее экзотизмом, зрелищностью и элементами романтической феерии оказалась органичной для творческой интонации театра.

Следует особо подчеркнуть, что артисты ТАГТОиБ им. Джалиля продемонстрировали высокий уровень исполнительского мастерства. В частности, Ивенко (Али) и Карвальо (Ланкедем) предстали на сцене как полноценные драматургические опоры спектакля, наделенные яркой индивидуальностью и харизмой. Их участие стало весомым подтверждением того, что в труппе театра сформирован крепкий и разнообразный мужской состав, в котором органично сосуществуют артисты лирического, героического и комического амплуа с высокой технической оснащенностью, выразительной пластикой и мимической достоверностью.

Женское исполнительское мастерство, напротив, оказалось уязвимым звеном в спектакле ТАГТОиБ им. Джалиля. Особенно это стало заметно в сцене «Оживленного сада», где артистки кордебалета демонстрировали недостаточную подготовленность, ритмическую невыверенность, музыкальную нестыковку и неточные позировки. Эти недочеты внесли элемент визуального беспорядка в завершающую картину.

Тем не менее благодаря технически совершенным вариациям Медоры и Гюльнары, выразительности пластики Гюльнары-Зейферт и впечатляющим видеодекорациям перечисленные недостатки не оказали критического воздействия на финальное восприятие сцены.