Олеся Новикова в партии «Жизели» в спектакле Мариинского театра Олеся Новикова в партии «Жизели» в спектакле Мариинского театра Фото: © Наталья Разина, РИА «Новости»

«Альберт — это человек, понимаете?»

Этот спектакль, основанный на классической петербургской редакции, продемонстрировал силу академической школы. Вместе с тем выявил уязвимости ансамбля и недостаточную стилистическую целостность, что особенно проявилось в контрасте с художественной индивидуальностью Олеси Новиковой в главной партии. Ее образ не получил поддержки в сценах первого акта, построенных на жанровом изображении деревенской жизни, где партнерские взаимодействия и драматургия оказались разрозненными. В то же время эпизоды, разворачивающиеся в поэтичной, метафизической плоскости второго акта, предоставили труппе возможность проявить себя в высокой романтической стилистике и достигнуть художественного единства. Таким образом, спектакль с первых сцен продемонстрировал художественное противоречие между намерением и реализацией.

Балет «Жизель», впервые поставленный Жюлем Перро и Жаном Коралли в 1841 году, занял центральное место в романтическом репертуаре XIX века. Его хореография, впоследствии переработанная Мариусом Петипа для петербургской сцены, легла в основу большинства классических редакций. Среди них — казанская постановка, осуществленная Никитой Долгушиным, одним из продолжателей французско-петербургской школы. Сохранив драматургию и хореографический рисунок, он перенес спектакль на сцену театра им. Джалиля с бережным вниманием к стилистической чистоте. Эта преемственность особенно важна, поскольку именно в такой традиции формировался и сценический язык Рудольфа Нуриева в ленинградский период его творчества.

Чтобы точнее понять хореографическую природу спектакля, необходимо обратиться к фигуре Долгушина — одного из значимых представителей отечественного балета XX века, чье имя прочно связано с преемственностью и уважением к классической традиции. Он принадлежал к ленинградской балетной школе, сформировавшейся под руководством выдающегося педагога Александра Ивановича Пушкина — наставника и Долгушина, и Нуриева. Таким образом, оба артиста выросли в единой хореографической системе, заложившей основы их сценической пластики.

«Альберт — это человек, понимаете?» — говорил Долгушин в интервью театроведу Марианне Димант. Эта фраза, предельно простая и человечная, раскрывает ключ к его художественному методу. Для Долгушина важно было не просто исполнение роли, а ее внутреннее осмысление: каждое движение, каждый жест должны были рождаться из драматургической необходимости. Его подход к балету строился на глубинной мотивации и внутренней логике пластики. Эта эстетика — строго структурированная, сдержанная, но поэтически наполненная — определила его редакцию «Жизели». Такой подход в свою очередь определил и выбор исполнителей на спектакль 18 мая, поскольку именно они должны были воплотить хореографическую концепцию Долгушина в ее стилистической и драматургической полноте.

Семен Чудин Семен Чудин Фото: © Григорий Сысоев, РИА «Новости»

Новикова была приглашена на роль Жизели как продолжательница хореографической традиции петербургской школы, в которой ценятся одухотворенная пластика, чистота позиций и сдержанная выразительность — качества, органично вписанные в эстетику спектакля. Семен Чудин прошел профессиональное становление под руководством ленинградского балетмейстера Олега Виноградова и педагога-репетитора Евгения Неффа, в прошлом ведущего солиста Кировского – Мариинского театра. Это сформировало в нем приверженность к ленинградской школе с ее пластической строгостью и академизмом. Его сценическая манера, основанная на выверенной технике и изяществе исполнения, тяготеет и к французской балетной эстетике, в которой особенно важны точность, легкость и стилистическая выученность.

Таким образом, состав исполнителей объединил два художественных подхода — утонченную романтическую линию, близкую петербургской традиции, и выстроенную, четкую форму, характерную для французской школы. Их сочетание соответствовало тому идеалу одухотворенного романтизма, на котором основывались балетные ориентиры ленинградской школы середины XX века.

Михаил Тимаев Михаил Тимаев Фото: © Максим Богодвид, РИА «Новости»

«Образ Новиковой оказался стилистически чуждым спектаклю»

Однако именно изысканная хореографическая отделка и стилистическая самобытность образа Жизели в исполнении Новиковой, столь выразительно воплощенные во втором акте, оказались трудносовместимыми с деревенским контекстом первой части спектакля. Эта инородность — и по духу, и по стилю — стала главным художественным противоречием постановки.

Образ Новиковой оказался стилистически чуждым спектаклю: он был тоньше, прозрачнее, чем то сценическое пространство, в которое он был помещен. Пространство сцены — плотное по стилистике, жанрово определенное и наполненное внешней мимикой — вступало в противоречие с ее утонченной пластикой и внутренней сосредоточенностью. В результате возникало ощущение рассогласования: казалось, будто Жизель пришла из другой пьесы, из иной художественной реальности, где действуют другие законы сценического существования, и потому не могла органично взаимодействовать с окружающим ее миром.

Ее Жизель — тихая, смиренная, почти безмолвная — существовала не во внешней эмоциональности, а в глубинном созерцании. Этот внутренний строй и определял особенность ее таланта: танец Новиковой рождался не из внешнего эффекта, а из духовного содержания, которое естественным образом порождало пластическую форму. Именно поэтому ее исполнение выглядело безукоризненным — не по механической точности, а по правде и тонкости чувства, которым оно было наполнено.

Чтобы ее утонченный, одухотворенный образ мог раскрыться в полную силу, Новиковой требовался другой сценический партнер — артист, чье внутреннее внимание и актерская природа были бы настроены на ту духовную частоту, которой обладала ее Жизель. Альберт же Чудина, напротив, не выражал ни чувства, ни интереса, ни внутреннего отклика на ее образ. Его игра казалась отрешенной, равнодушной, словно обращенной не к Жизели, а в пустоту. Его Альберт не был человеком, идущим к преодолению себя или к внутреннему прозрению, — он словно вовсе не видел той Жизели, что стояла перед ним: хрупкой, необычной, непонятной и потому оставшейся для него чужой.

Подобное несоответствие проявилось и в сценических отношениях Жизели с матерью (Ольга Сапоговская) и с деревенским окружением: ни один из персонажей не выстраивал с героиней личностного взаимодействия. Напротив, их поведение будто адресовалось другой Жизели — веселой, простой, лишенной внутреннего измерения. Тогда как в Мариинском театре партнеры Новиковой чутко подстраиваются под ее художественную природу, здесь к ее образу отнеслись поверхностно, без внимания к тонкости и духовной инаковости. Это стилистическое расхождение между главной партией и ансамблем стало одной из ключевых внутренних трещин постановки.

Лишь Ганс (Михаил Тимаев) оказался одним из немногих героев, чье сценическое существование отличалось внутренней активностью и выразительностью. В его пластике прослеживались напряжение, сосредоточенность, эмоциональная подвижность, а во взаимодействии с другими персонажами — искренность и драматургическая цельность. Это особенно ощутимо в контексте роли лесничего, которую зачастую трактуют как функционально второстепенную. Тимаев же выстроил своего героя с редкой для этого амплуа тонкостью: сдержанная мимика, точность поз и внимательное партнерское поведение помогали сохранить ту самую утонченность романтического балета, которая в других сценах акта проявлялась слабо. На фоне жанрово-плоскостного окружения деревенской жизни его фигура воспринималась как структурно и эстетически оформленный контрапункт.

Крестьянская пестрота

На этом фоне особенно рельефно обозначилась стилистическая невыстроенность ансамбля: исполнители крестьянских сцен не обладали той пейзанской утонченностью, которая, согласно французской балетной традиции романтического спектакля, предполагает изысканность даже в самых простонародных образах. Их танец был лучезарным и задорным, наполненным праздником, но при этом лишенным необходимой точности жеста и благородной соразмерности, без которых жанровая сцена теряет свою стилистическую полноту.

Художественное оформление крестьянских сцен также вызвало недоумение своей пестротой. В частности, юноши-крестьяне были одеты в черные панталоны — решение, возможно, продиктованное попыткой визуально нивелировать недостатки в форме исполнителей. Однако черный цвет визуально доминировал, перегружая сцену и нарушая ее палитровое равновесие. Подобный эффект производил и ярко-красный костюм исполнительницы крестьянского па-де-де: оба эти цвета резко контрастировали с пастельными, теплыми тонами декораций и разрушали гармонию визуального решения сцены.

Особое недоумение вызывал сценический облик Жизели в первом акте. Новикова была одета в платье с корсажем темно-синего, почти черного цвета — мрачного, лишенного крестьянской праздничности. Это тоже контрастировало с привычной для этой сцены пастельной гаммой: в Мариинском театре, например, Жизель Новиковой выходит в небесно-голубом, легком костюме. В данном случае темно-синий тон не только усиливал сумрачность ее образа, но и подчеркивал его нездешний, отчужденный характер, еще более дистанцируя героиню от окружающего деревенского мира и визуально разрушая жанровое единство картины.

Эмоциональную структуру и драматургическое напряжение первого акта во многом удерживал оркестр под управлением Нуржана Байбусинова (Казахский национальный театр оперы и балета им. Абая). Его интерпретация не только поддерживала сценическое действие, но и придавала ему выразительность, окрашивая отдельные эпизоды в яркие музыкальные тона. Оркестру удалось внести в спектакль чувственное измерение — то напряженное и поэтичное звучание, которое во многом отсутствовало на исполнительском уровне, хотя и проступало местами в отдельных танцовщиках и сценах.

Одним из наиболее выразительных моментов первого акта стало вставное крестьянское па-де-де в исполнении Алексея Помыткина и Дины Набиуллиной. Их дуэт выделялся живостью, силой и технической устойчивостью — в танце ощущались и задор, и энергия, и уверенность. Особенно впечатляющим оказался Помыткин: в череде вариаций он проявил одновременно и благородство, и техническое мастерство — как в прыжках (двойные кабриоли, воздушные туры), так и в чистых, устойчивых вращениях.

В поисках художественной цельности

Центральным по духовному напряжению эпизодом первого акта стала сцена сумасшествия Жизели. Именно в этот момент спектакль впервые обрел подлинную художественную высоту — благодаря духовной и пластической разработке образа героини. Жизель умирала, и в процессе этой сцены происходила не просто трагическая кульминация, но внутреннее перерождение, переход к иному состоянию — уже зримый для зрителя. Через изменение пластики, особенно в положении кистей, становившихся скрещенными у груди — как у вилис, — Новикова передавала ощущение вхождения в потустороннюю сущность. Этот медленный, почти литургический жест стал центром сцены: он не изображал страдание, а выражал восприятие иной природы — смерти, скорби, призрачности. В этом перерождении, тяжелом, но освобождающем, героиня как бы срывала с себя все условности первого акта, выходила за его пределы. Так открывалась глубина — не внешнего трагизма, а внутреннего преображения. Именно эта сцена связала два мира спектакля: земной и неземной, предвосхищая ту светлую метафизику, что развернется во втором акте.

Во втором акте образ Жизели, воплощенный Новиковой, раскрылся с наибольшей художественной убедительностью. Исполнительница предстала в иной пластической и сценической ипостаси: ее движения обрели легкость, сосредоточенность и выразительную сдержанность, соответствующие поэтике белого акта. Уже в первом появлении чувствовалась точная настройка на заданную атмосферу — стремительные вращения и полетные перемещения создавали впечатление воздушности и одухотворенности, не теряя при этом внутреннего напряжения. Особенно выразительными были эпизоды адажио: в построении développé Новикова продемонстрировала пластическую ясность и музыкальность, подчеркивающие драматургическую линию сцены. Техника исполнения в более энергичных моментах — entrechat, sissonne simple — отличалась точностью и легкостью, необходимыми для стилистической чистоты романтического балета. В этой части спектакля индивидуальность исполнительницы наконец соединилась с логикой постановки, что позволило добиться художественной цельности, недоступной в первом акте, где ее сценическое существование оставалось изолированным от окружающего ансамбля.

Дополняли это впечатление и выразительные сценические решения: во втором акте убедительными оказались и сценография, и хореографическое содержание, и актерские взаимодействия. Так, декорации ночного леса, окутанного туманом, придавали сцене необходимую мистичность и утонченную красоту. Хореографический строй кордебалета белой картины отличался высокой степенью выверенности и точности, соответствуя академическим стандартам постановки. Исполнительницы вилис, как этого и требует хореографическая поэтика белого акта, танцевали с необходимой легкостью и одновременно со злым напряжением и силой.

Той же хореографической точностью и актерской выразительностью был отмечен танец Тимаева в роли Ганса. Его персонаж изнывал от муки, умирал от истощения танцем на глазах у зрителя, но усиленно боролся со смертью, цепляясь за свою жизнь словно утопающий. В его напряженных кабриолях, перекидных прыжках, двойных турах проявлялась не просто техника высококлассного танцовщика, но настоящее напряженное усилие воли, стремление к спасению и отчаянная борьба за жизнь. Совокупность этих выразительных элементов — визуальных, хореографических и партнерских — создала художественную среду, в которой исполнение Новиковой раскрылось в полной мере.

Трудности Мирты из Большого

Особенно ощутимым это стало благодаря перемене в сценическом облике Альберта, исполненного Чудиным. Во втором акте артист оказался в близкой ему выразительной среде, где требовалось единое чувство — утонченная скорбь. Здесь он проявил и красоту классического танца: его вариация отличалась высокой академической чистотой, изяществом вращений, легкостью воздушных туров и мечтательной выразительностью позировок. Его изящество линий, чистая техника и сдержанная эмоциональность помогли проявиться любви Альберта и Жизели, которая оставалась нераскрытой в первом акте. Лишь здесь, в ином пространстве, за пределами жанровой и бытовой сцены, это чувство расцвело с полной художественной убедительностью и придало второй картине истинно романтическое звучание.

Однако некоторую несовместимость с романтической традицией, хореографическую неуверенность и недостаточную выразительность продемонстрировала исполнительница партии Мирты, артистка Большого театра Дэйманте Таранда. В ее Мирте ощущались неуверенность и нетвердость, пластическая неустроенность, отсутствие точной акцентировки движений. Особенно заметно это проявилось в череде прыжков по диагонали с coupé jeté en tournant — исполнительнице не удавалось задержаться в воздухе, зафиксировать позу и передать власть образа через силу прыжка. Тем не менее в пантомимных эпизодах, особенно в устойчивых позах, Таранде удавалось достигнуть убедительности: здесь сказывались ее впечатляющий сценический масштаб, выразительная мимика и благородные пропорции. Но в целом образ не достиг нужной пластической завершенности и психологической плотности, необходимой для центральной фигуры белого акта.

Совершенно иным, зрелым и художественно цельным было исполнение двойки вилис Екатериной Ледачковой и Екатериной Федотовой. Обе представили свои партии с точным музыкальным прочтением, сохраняя чистоту и изящество и одновременно насыщая движения нюансами характера — в духе первоначальной версии «Жизели», где вилисы имели национальные черты, проявлявшиеся в танцевальных акцентах, музыкальном колорите и костюмах, что придавало каждому образу индивидуальность и оттеняло общую мистическую атмосферу сцены. Особенно точным, инфернальным и пугающе красивым был образ Ледачковой: ее вилиса отличалась решительностью прыжка, твердостью позы и остротой повелевающего жеста. Эти качества усиливали правдоподобие сценического существования и позволяли раскрыть выразительный потенциал романтического балета во всей его полноте.

Как сохранить верность традиции в развитии

Финальная кода белого акта стала кульминацией сцены: вилисы, обретая хореографическую жесткость, подчеркивали свою потустороннюю власть и беспощадность. Каждая исполнительница точно очерчивала повторяющийся круговой рисунок движений, методично и неумолимо приближая Альберта к гибели — в этом ритуальном танце проявлялась их сверхъестественная природа. Но эти чары спали с появлением Жизели-Новиковой, которая тихим светом появилась на сцене и призрачно взлетела пред Альбертом, оберегая его от злых вилис. Ее появление — светлое, почти беззвучное — характеризовалось пластической сдержанностью, мягкостью линий и точной мимикой, что создавало образ эмоциональной сдержанности и внутреннего достоинства. В отдельных жестах — в поднятии рук, легком наклоне головы, устойчивых паузах — ощущалась направленность внутрь, к сосредоточенному переживанию. Эти выразительные детали придавали образу обобщенный характер — не столько индивидуальный, сколько символический, подчеркивая метафизическую природу Жизели во втором акте. Такое решение обеспечивало сценическую целостность и соответствовало поэтике белого акта, где чувственность выражается не в эмоциональных всплесках, а в пластической гармонии.

Эта любовь — смиренная, чистая, безмолвно сияющая — и торжествует в долгушинской редакции финала. Прощальная сцена, в которой Жизель дарит Альберту цветок, оформлена как тихий акт прощения и духовного освобождения: движение ее руки, мягкий жест, наполненный внутренним смыслом, становится кульминацией их мистической связи. Альберт, принявший этот дар, уходит, спасенный не просто от гибели, но от внутренней пустоты, с которой он вышел на сцену в первом акте. Так спектакль, начинавшийся с визуальной и стилистической расшатанности, завершился художественно цельной, возвышенной сценой, где форма обрела содержание, а любовь — силу преображения. Именно это органичное завершение второго акта, в котором поэтическая и пластическая логика совпала, стало ключом к более глубокому осмыслению всей постановки и дало основание для веры в ее художественное развитие. Вместе с тем финальное впечатление не отменяет необходимости более пристального анализа художественного построения первого акта, где сосредоточены основные проблемные зоны спектакля.

Несмотря на заметные художественные успехи, для достижения полной цельности спектакля и его соответствия высоким стандартам романтической традиции необходимо пересмотреть ключевые решения, положенные в основу первого акта. Недостаточная выразительность жестов, сухость мизансцен, отсутствие стилистической согласованности и визуальной логики делают первую часть спектакля драматургически рыхлой и пластически невыразительной. Эти недочеты особенно контрастируют с вдохновенной работой кордебалета и оркестра, выразительностью второго акта и глубиной художественной идеи, заложенной в редакции Долгушина. Спектакль показал, что коллектив театра им. Мусы Джалиля обладает высоким потенциалом для тонкого, стилистически точного воплощения классического репертуара.

При условии более целостного подхода к оформлению жанровых сцен, внимательной интеграции артистов с яркой индивидуальностью и драматургического выравнивания ансамбля спектакль может превратиться в яркий пример в рамках современной интерпретации классического наследия. Постановщикам предстоит сложная, но выполнимая задача — сохранить верность традиции, развивая ее средствами, чувствительными к пластике, стилю и внутренней логике сцены.