Островский от Славутского: в Качаловском – новая порция нафталинового реализма

Комедия Островского «Свои люди — сочтемся» раскрывает сложную и многослойную картину российской купеческой среды XIX века, строя сюжет вокруг коррупции, предательства и циничной эксплуатации человеческих отношений Фото: teatrkachalov.ru

Поверхностно и неубедительно

Наглядным примером неудачной интерпретации русской классики можно считать апрельскую премьеру спектакля «Свои люди» Казанского государственного академического русского Большого драматического театра им. Качалова, поставленного Александром Славутским по пьесе Александра Островского «Свои люди — сочтемся». Вместо глубокой проработки текста и осмысленного исследования нравственных и социальных проблем спектакль использует чрезмерную эксцентричность формы, которая на фоне попытки акцентировать архаичность и нравственную деградацию российской купеческой среды XIX века оказывается поверхностной и неубедительной. Несмотря на заявленную амбицию раскрыть драматургию Островского через современный театральный контекст, постановка оставляет больше вопросов, чем приносит художественного откровения.

Комедия Островского «Свои люди — сочтемся» раскрывает сложную и многослойную картину российской купеческой среды XIX века, строя сюжет вокруг коррупции, предательства и циничной эксплуатации человеческих отношений. Центральным элементом пьесы становится махинация с подложным векселем, организованная приказчиком Подхалюзиным. Он решает жениться на дочери своего работодателя, купце Большове, и для этого затевает аферу, которая предполагает фиктивное разорение его хозяина ради укрытия средств. Купец, доверяя будущему зятю, соглашается на участие в авантюре, полагаясь на его честность и благоразумие. Однако Подхалюзин оказывается более расчетливым и жестоким, чем предполагал его тесть. Он не только присваивает все имущество, но и бесцеремонно выдворяет старого купца из его дома, обрекая его на нищету.

В этой истории Островский мастерски сочетает элементы бытовой комедии и социальной сатиры, создавая едкую критику купеческого ханжества, моральной пустоты и цинизма, пронизывающих отношения в семье и обществе. Пьеса представляет собой не просто описание бытовых интриг, но и глубокое осуждение нравственной деградации, присущей людям, одержимым жаждой наживы и лишенным каких-либо моральных ориентиров.

Пьеса, несмотря на свою социальную остроту и откровенность, в глазах многих критиков XIX века представляла собой произведение с сомнительными эстетическими и нравственными приоритетами. Она была подвергнута жесткой критике за «низкий» характер изложения событий, за отсутствие духовно-нравственной вертикали, за своего рода «репортаж уныния» с отвратительным бытом и мерзкими нравами. Пьеса строится не на осуждении этих пороков, а на их «зрелищности», что приводит к атмосфере циничного морализаторства, а не к истинной нравственной ясности.

«Персонажи почти механически упоминают Бога, часто и демонстративно осеняют себя крестным знамением в момент греха, лицемерия, обмана» Фото: teatrkachalov.ru

Первоначальное восприятие спектакля производит ощущение кряжистой, грубоватой буффонады

Интересно, что пьеса имела огромный успех в трактирах, где ее читали не актеры, а добровольцы за угощение. Это была народная, пусть и бульварная, классика. И именно к этому изначальному духу и обратились создатели спектакля, стремясь передать атмосферу невыразительного, приземленного быта. Получилась трактирная, сальная, кислая комедия, которая не рассуждает о чем-то великом, а просто существует в пространстве несчастного, мелкого быта. И все бы ничего, если бы этот спектакль не пытался претендовать на нечто большее, чем иллюстрация пошлости.

Первоначальное восприятие спектакля производит ощущение кряжистой, грубоватой буффонады, намеренно лишенной утонченности. Визуально и интонационно спектакль стремится к пространству трактира, балагана, даже ярмарочного балаганчика. Сценография Александра Патракова — судя по всему, последняя работа недавно ушедшего из жизни главного художника театра — однослойна, функциональна, но художественно бедна: сценическое пространство кажется монотонным и мертвым, не предоставляющим актерам возможности для метафорического дыхания. Работа со светом также не демонстрирует режиссерской задачи — освещение плоское, не выделяет акценты, не создает ни интимности, ни напряжения.

Примечательным, хотя и не до конца реализованным элементом сценографии становится использование передвижных конструкций, изображающих то купеческий дом, то торговый ряд, то иную условную локацию, в композиции которых включена православная икона — визуальный элемент, обладающий значительным символическим потенциалом.

Это решение могло бы стать выразительным метафизическим маркером: икона, неизменно присутствующая на заднем плане, оказывается в процессе сцены то отодвинутой, то почти заслоненной. Этот мотив, впрочем, не получает должного сценического оформления — он остается лишь потенциальным смысловым пластом, намеченным, но не развитым. И все же даже на уровне зрительского домысла такая динамика может быть интерпретирована как символическое «удаление» святыни из жизни персонажей — уход от благоговения, бегство от нравственного света.

Это особенно ощутимо в контрасте с поведением героев, — внешне благочестивых, но внутренне лишенных духовного содержания. Персонажи почти механически упоминают Бога, часто и демонстративно осеняют себя крестным знамением — в момент греха, лицемерия, обмана. Это божащийся народ, не выпускающий пальцев из троеперстия, но одновременно живущий мелкими страстями, глухо и пошло, в атмосфере морального разложения. Такое театральное насилие над формой благочестия превращает крестное знамение в жестикуляцию, приближающуюся к пародии.

Возможно, именно в этой двойственности и заключается художественная задача спектакля: подчеркнуть глубинное уродство происходящего, отразив его и в музыкальном фоне, и в безвкусии костюмов, и в грязноватом карикатурном облике персонажей. Режиссер, как представляется, сознательно акцентирует внимание на фразе: «Ты, брат, степенству-то этому не верь! Этот народ одной рукой крестится, а другой в чужую пазуху лезет!» — превращая ее в художественный тезис всей постановки.

В центре внимания спектакля — бытовой цинизм, выхолощенный от внутреннего конфликта и контрапункта Фото: teatrkachalov.ru

Главная проблема спектакля — отсутствие интерпретационной задачи

Пожалуй, главная проблема спектакля — отсутствие интерпретационной задачи. Постановка не предлагает оригинального взгляда на пьесу: ни как на сатиру, ни как на моральную драму, ни как на политический памфлет. В центре внимания — бытовой цинизм, выхолощенный от внутреннего конфликта и контрапункта. Подобная трактовка, возможно, близка к авторской, но театру XXI века, претендующему на культурную рефлексию, этого недостаточно.

Динамика спектакля малоподвижна. Блоки сцен сменяются с механической регулярностью, переходы скупы на смысловые оттенки. Пространственное поведение актеров зачастую случайно, либо чрезмерно условно, либо топорно театрально. Пластика или отсутствует, или избыточна, а порой откровенно неуместна.

Тем не менее отдельные актерские работы в спектакле заслуживают высокой оценки. Михаил Галицкий в роли Самсона Силыча Большова создает цельный образ — грубого, основательного, уязвимого купца. Его герой по мере разворачивания трагикомедийной интриги обретает некую внезапную благородную сдержанность, становясь единственным персонажем, вызывающим сострадание и уважение.

Выдающейся можно назвать работу Светланы Романовой (Устинья Наумовна): артистка создает многомерный образ свахи — плутовки, лицемерки, но обаятельной и почти философской в своей циничной жизнерадостности. Романова точно держит интонацию, ее речь чиста, наполнена ритмом и подлинной внутренней жизнью.

Сильное впечатление производит Марат Голубев (Сысой Псоич), играющий пьющего стряпчего с глубокой трагикомической интонацией, на грани буффонады и серьезной внутренней боли. Его Сысой — фигура почти юродивая, с элементами духовной катастрофы и телесного распада, что добавляет пьесе невольную экзистенциальную нотку.

На этом фоне игра молодых актеров (Кристина Андреева, Иван Крушин и др.) значительно слабее. В их исполнении Олимпиада и Подхалюзин теряют психологическую достоверность: в сценах конфликта недостает напряжения, а в диалогах отсутствует глубокая мотивация. Их игра напоминает стилизованный пересказ, а не внутренне выстраданную драму.

Постановка Славутского вписывается в устойчивую линию театральных обращений к Островскому, склонную к репрезентации нафталинового реализма. Это спектакль не столько художественный, сколько антикварный. В нем нет даже попытки художественного противостояния канону. В казанском театральном пространстве, обладающем глубокими классическими традициями и сильной школой психологического театра, «Свои люди» выглядят как технически собранное, но концептуально безыдейное полотно.

Профессионально исполненный, грамотно структурированный и в ряде актерских решений сильный спектакль «Свои люди» не выдерживает требований к современному театральному мышлению. Его слабая режиссерская концепция, поверхностное эстетическое оформление и отсутствие живой идеи делают постановку неудачной попыткой возвращения к Островскому без актуализации его темы. И если актеры старшего поколения вытягивают отдельные сцены, то целостная структура спектакля остается в заложниках у инерции, монотонности и безволия художественного жеста.