Письмо на 85-летие: казанское «Лебединое озеро» в точке хрупкого равновесия

Владимир Васильев вновь обращается к «Лебединому озеру» и делает это на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Джалиля, в Казани Фото: «БИЗНЕС Online»

Между полюсами

Спустя почти три десятилетия с момента своего спорного балетного высказывания на сцене Большого театра Владимир Васильев вновь обращается к «Лебединому озеру» и делает это на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Джалиля, в Казани. Премьера состоялась 17 апреля 2025 года — накануне его дня рождения. А уже 18-го числа в том же зале, с тем же спектаклем он встретил свой юбилей — в кругу учеников, преданных зрителей и новой аудитории, которая не знает его легендарного прошлого, но чувствует его настоящее.

И в этом совпадении есть тихая метафора. Это «Лебединое озеро» не жест, не манифест, не борьба. Это возвращение. Неторопливое, ровное, без риторики. Возвращение зрелого мастера, для которого театр не поле битвы, а пространство памяти, где каждый поворот и каждый акцент выстраданы, выверены, необходимы. Спектакль не стремится поразить — он хочет остаться. В этом его достоинство и его тишина.

«О природе успеха и неудачи»: в Казани – опальное «Лебединое озеро»

В отличие от своей концептуальной, многослойной и тяжеловесной московской постановки 1996 года, вызвавшей критику за эклектичность и недосказанность, Васильев делает версию казанскую проще, зрительнее, органичнее. Он словно признает свои прежние промахи — чрезмерную концептуальность, перегруженность символами, попытку говорить языком философии, социальной метафоры и психологического балета одновременно, не овладев ни одним из них полноценно. Тогда на волне спектаклей Борна, Эка, Ноймайера публика ждала от «Лебединого озера» не просто классической канвы, а художественного манифеста, переворота, новой антитезы к классике или, напротив, ее монументального торжества. Васильев, к сожалению, оказался между этими двумя полюсами. Его балет был слишком скромным, чтобы быть манифестом, и слишком вычурным, чтобы быть классическим. Он сменил на сцене версию Григоровича — и именно это стало, пожалуй, роковой ошибкой: классическое, мощное, психологически стройное «Лебединое озеро» Юрия Николаевича было снято ради постановки, которая никому не угодила. Ни модернистам, ни классикам. Ни философам, ни эстетам.

Васильев вводит эпизоды, мизансцены, характерные жесты, позволяет сюжету зазвучать не как схема, а как история Фото: «БИЗНЕС Online»

Вписаться в ткань казанского театра

Нынешний спектакль вписан в ткань казанского театра и города не как вызов, а как продолжение. Столица РТ — город многослойный, переливающийся культурными влияниями, но при этом удивительно устойчивый в своей художественной оси. Театр им. Джалиля не авангардная лаборатория и не плацдарм для революций. Это сцена, где репертуар почти целиком состоит из постановок мастеров XX века — Ковтуна, Полубенцева, Яковлева, Васильева. Здесь все новое проходит сквозь фильтр времени, оседает не сразу, и именно поэтому требует от постановщика не только дерзости, но и чуткости.

Васильев слышит этот контекст. Он входит в него с уважением, без желания спорить или переделывать. Говорит с залом не как пророк, не как деконструктор мифов, а как человек, хорошо знающий сцену и понимающий зрителя. Его «Лебединое озеро» не стремится к шокирующему новаторству, не требует от публики интеллектуального напряжения или герменевтической расшифровки. Это балет, который не давит символом, а освобождает от него; не тяготит академизмом, а смягчает его — игрой, теплом, живыми чертами человеческой драмы.

Васильев здесь выступает именно как театральный режиссер, причем не диктующий форму, а выстраивающий повествование. Он вводит эпизоды, мизансцены, характерные жесты, позволяет сюжету зазвучать не как схема, а как история. Спектакль дышит — не амбициями, а вниманием, не реформой, а заботой. И в этом его сила.

Особенно ясно это ощущается в первом акте, который у большинства постановщиков страдает академической выхолощенностью. Сценография, композиция, хореография Васильева делают акт живым, полнокровным, лишенным чопорности. Вместо холодной дворцовой сцены перед нами почти сельский праздник с шумной и разношерстной толпой. Здесь крестьянские дети (среди них выделяется великолепный темнокожий мальчик, искренне, с детским азартом участвующий в танце) оказываются не менее важными фигурантами сцены, чем королевские особы. Народ, ряженые гуляки, простолюдины вторгаются в балетную ткань столь энергично, что напрашивается сравнение с «Дон Кихотом» — и оно не случайно. Васильев, прославившийся прежде как исполнитель ярких и темпераментных образов, тяготеет к пестроте, насыщенности сцен. Построение сцены, ход зрительского восприятия, акценты — все в I акте напоминает скорее атмосферу испанского праздника, фиесты, а не германской придворной меланхолии. Даже язык танца, особенно в сценах крестьянских плясок, предельно характерен: артисты топают с пятки, нарочито грубо, театрально — с тем, чтобы разорвать шлейф академической отрешенности.

Это не просто режиссерская находка, а целостный взгляд на природу героя. Васильев начинает спектакль с картины жизни: суета, смех, праздничный деревенский день, в котором нет ни намека на метафизику. Это намеренное приземление образа. Здесь Зигфрид не мечтатель с туманным взором, не романтический герой на фоне серых стен замка, каким он предстает у Сергеева или Григоровича, он мальчишка, среди других, живой, шумный, веселый.

«Исполнительское мастерство мужчин-солистов оказалось на редкость сильным»

Михаил Тимаев играет это с особым светом в движениях — открыто, искренне, почти незащищенно. Это выбор, который лишает образ привычной психологической глубины, но взамен дает другое: правду возраста, узнаваемость, простоту. Мы видим не абстрактного принца, а юношу в моменте — такого, каким он мог бы быть до поворота судьбы. И потому, когда начинается его путь к любви, боли, прозрению, перемена становится заметной, почти телесной. Трагедия складывается не из высоких материй, а из человеческого взросления.

Такой художественный выбор — представить Зигфрида живым, мальчишеским, непосредственным — был поддержан и в хореографическом языке балета. Васильев вдохнул в артистов ту энергию, с которой некогда сам вихрем пролетал по сцене, — и они ответили полной отдачей. Особенно это ощущалось в танце Тимаева: его Зигфрид не только актерски, но и физически проживает метаморфозу — от взбалмошного юнца до героя трагедии. Его движения — дерзкие, широкие, насыщенные прыжками и вращениями: высокие grand jeté по кругу, стремительные jeté entrelacé, отточенные double cabrioles и уверенные tours en l’air — все передает юность, порывистость, еще не обузданную рассудком чувственность. Это эстетика московской балетной школы с ее мощной мужской техникой, яркостью и масштабом движений в контраст к тонкой, меланхоличной душевности петербургской традиции. Васильевский Зигфрид не мечтатель, он танцует не о чувствах, а в самих чувствах. И так танцуют все мужские персонажи данного спектакля: свита принца, его друг Бенно, Ротбарт... Балет становится пространством мужской энергии, где техника подчинена экспрессии, где каждый прыжок — продолжение характера.

Исполнительское мастерство мужчин-солистов оказалось на редкость сильным. Олег Ивенко в партии Бенно блистал легкостью, филигранными pirouettes en dehors и каскадом chaînes. Салават Булатов и Наиль Салеев — участники pas d’action из первой картины — также держали высокий уровень: первый выделялся точной техникой, легкостью в entrechats и чистотой линии ног в арабесках. Все мужские партии были насыщены прыжковой и вращательной техникой. Васильев, как и многие хореографы-танцовщики, подчеркивает мощь и выразительность мужского танца. Даже вариации были перераспределены между несколькими исполнителями, что придало героической музыке соревновательность, напор и темперамент. Танцевали все — сочно, объемно, в полную силу — с ощутимой энергетикой самого Васильева, чья пластика словно продолжала жить в каждом танцовщике.

Сцены лебедей почти лишены классической сложности и поэтической орнаментальности: они движутся простым pas de bourrée анфас к зрителю, как в школьном этюде Фото: @mincult_rt

«За визуальной ясностью не всегда следует наполненность»

В лебединой картине спектакля Васильев сменяет темперамент на благоговение. В отличие от мощного хореографического натиска первой картины, вторая — белая — исполнена сдержанности и холодного света. Здесь постановщик сохраняет эстетическую дистанцию, при этом сознательно упрощая структуру: из балета исключены вариация Одетты и Танец больших лебедей — одни из самых узнаваемых эпизодов классического «Лебединого озера». Однако даже в такой редуцированной форме сцена остается узнаваемо академичной — без поисков нового языка, но и без прежней глубины. В большинстве своем Васильев опирается на традиционную версию Льва Иванова: знаменитый Танец маленьких лебедей здесь сохраняется в своей классической, канонической форме — с тем же кружевным рисунком рук, стремительным синхроном и тревожной, почти нервной динамикой движений. Этот эпизод словно вписан в ткань спектакля с благоговением — как нетронутая реликвия из балетного прошлого.

Тем не менее драматургия Васильева куда конкретнее классических версий. Зло в его спектакле не отвлеченная аллегория, а страсть. Ротбарт здесь не безликий демон, а живой, страстный человек: он домогается Одетты, вожделеет ее как мужчина женщину. Его движения вкрадчивы, липки, он властно вторгается в ее личное пространство, изломанными port de bras будто навязывает ей подчинение. Но в самый пик этой сцены возникает Зигфрид — и все меняется. Его влюбленность — внезапная, не вызревшая, не подогретая мечтаниями первого акта, как в классике. Он не страдалец, а юноша, внезапно прозревший в любви. Эмоциональный накал возникает не из ожидания, а из неожиданности.

Сценография и режиссура белого акта подчеркивают его стремительность: сцены сменяют друг друга почти без пауз, темп живой, плотный, как дыхание: дирижер Андрей Аниханов держит пульс без разрыва.

Есть в этом акте момент особой прелести — встреча Зигфрида и Одетты. Он поднимает ее высоко, ее нога тянется в вытянутый arabesque, и в этот миг кордебалет, движущийся в тихом, пульсирующем pas de bourrée, становится подобием озерной глади. Это тонкий визуальный образ: она как птица, плывущая сквозь свет и музыку, над замиранием белых тел.

Однако за этой визуальной ясностью не всегда следует наполненность. Простота хореографии требует филигранности исполнения — и именно ее временами не хватает. Синхрон кордебалета чуть зыбок, позировки не всегда держат форму, а музыкальное дыхание сцен не всегда совпадает с оркестровым. Белый акт остается эскизом — с красивыми линиями, но без той глубины, которая заставляет сцену дышать изнутри.

Сцены лебедей почти лишены классической сложности и поэтической орнаментальности: они движутся простым pas de bourrée анфас к зрителю, как в школьном этюде. В этом решении отсутствует пространственный объем, пластический рельеф и тонкость позировок, присущих традиции Петипа, — исчезает идея пейзажа, живой массы, дышащей и переливающейся тонкой синхронией. Хореографическое письмо кордебалета здесь минималистично до сухости и, возможно, намеренно подчинено концепции одиночества героев, но все же теряет поэзию лебединого царства как живого организма.

Бразильцы из «Лебединого»

Одетта в исполнении Аманды Гомес — решение смелое и нестандартное. Выпускница школы Большого театра в Бразилии, открытой самим Васильевым, одна из ведущих солисток казанской труппы, Гомес выходит на сцену без привычной для этой роли эфемерности. Ее сценическая природа иная: плотная фактура, теплый тон кожи, короткий и устойчивый силуэт — все в ней говорит не о призрачности, а о собранности, телесности, решимости. Это не лебедь мечты, не хрупкая душа, не поэтическая тень. Это земная Одетта, с плотной, активной пластикой, с решительностью в port de bras и устойчивым шагом. Тем удивительнее, что ей удается избежать диссонанса: ее Одетта не рушит канон, а расширяет его. Это не воздушная мечта, не невидимая тень поэзии, а живая, сильная женщина, в которой страдание рождается не из хрупкости, а из ясного сознания боли. В ее пластике нет беспомощности — есть точность, внутренняя собранность, горечь. Ее руки рисуют port de bras как утверждение, а не мольбу. Она не растворяется в оркестре, а сопротивляется — сдержанно, но упрямо.

И все же при всей выразительности этому образу недостает светопроницаемости, сквозного дыхания, того тонкого мерцания, когда Одетта уже не просто женщина-лебедь, а символ: тоски, утраты, неуловимой надежды.

В белой картине центр смещен — не на Одетту, не на Зигфрида, а на Ротбарта. У Васильева он не декорация зла, не теневой манипулятор за кулисами, а фигура активная, живописная, телесная. Он сам выходит в эпицентр сцены, чтобы утвердить свою власть — не символически, а буквально. Его руки становятся зеркалом и карикатурой лебединых движений: он повторяет жесты девушек, подчеркивая не только власть, но и презрение к ним. Он кукловод, но не скрытый, а торжествующий, гротескный.

В этой экспрессии — живая, зловещая выразительность. Его пластика — резкая, изломанная, почти гротескная — контрастирует с плавностью кордебалета, с ясностью движений Одетты. В этом диссонансе и рождается напряжение: Ротбарт у Васильева — это не миф, не злобный волшебник из сказки, а зло, лишенное маски. Зло телесное, узнаваемое, человечное, а потому особенно страшное.

Ротбарт в исполнении Вагнера Карвальо — эффектный, театральный, гротескный. Это именно театральный злодей, иронично-игровой, демонстративный. В хореографическом тексте Васильева Ротбарт наиболее близок к Злому гению из версии Григоровича — сложные вращения, обилие больших pas de chat, острые port de bras. Это не символ, не аллегория, а персонаж с телом и волей, с жаждой власти, власти над женщиной. Карвальо компенсировал невысокий рост легким, высоким прыжком, эмоциональной манерой, выразительной жестикуляцией — особенно красивой работой крупных кистей.

Однако его физическая фактура и пластика немного скрадывают этот эффект — в больших сценах он теряется, особенно рядом с высоким Зигфридом. Не хватает и масштабности движения, необходимой для фигуры сценического Зла: ему недостает демонической массивности и телесной власти — ни танец, ни линия тела не создают ощущения опасности, к которому тянется музыка.

«Декор убивает пластическое пространство сцены»

В III действии, в котором принцу Зигфриду предстоит избрать себе невесту, эстетика спектакля вновь меняется — теперь она ближе к пышному придворному торжеству. Характерные танцы чрезвычайно эффектны, насыщенны, ярки. Особенно контрастно это выглядит на фоне предыдущей белой сцены, в которой артисткам татарского театра было куда труднее: частые проблемы с синхронностью, вхождением в музыку, чистотой линий и академической формой осложнили восприятие.

Однако визуальное оформление спектакля вступает в резкое противоречие с хореографическими достоинствами. Сценография и костюмы словно стремятся вытеснить смысл — они чрезмерно пестры, до безвкусия, до визуального утомления. В ансамблевых сценах это воспринимается особенно тяжело: многоцветие костюмов сливается в рябящую массу, в которой теряются артисты, хореографические акценты становятся неразличимыми. Декорации же в большинстве своем — это видеопроекции, покрывающие сцену абстрактными или импрессионистскими пейзажами сомнительной художественной ясности. Вместо атмосферной поддержки действия они вызывают растерянность: содержание данных картин зачастую остается неуловимым.

Особенно диссонирует третья картина — сцена бала, где задник представлен в виде дворца в ярко-красных, оранжевых, желтых оттенках. Этот декор убивает пластическое пространство сцены, поглощает свет, лишая танец нужного контраста и визуального рельефа. Возникает парадокс: глубокая драматургическая структура балета тонет в декоративной избыточности, не имеющей ни стилистической целостности, ни исторической внятности, ни сопряженности с музыкально-психологическим обликом «Лебединого озера».

Главная кульминация этой картины — появление Одетты. На балу она возникает как Царевна-Лебедь, облаченная в белоснежный платочек, словно русская красавица. Это одно из самых неожиданных, но в то же время глубоко оправданных решений спектакля. Васильев нарушает традицию, вводя Одетту в праздничную атмосферу бала, и тем самым не только делает драматургию более многогранной, но и вносит в нее подлинную правду: принц видит Одетту вновь, еще до роковой ошибки, и в этом моменте зреет осознание, момент истины. Это решение придает сюжету логическую ясность, укрепляет мотивацию героя: его привязанность к Одетте уже не отголосок призрачного сна, а живое, обостренное переживание.

Одетта, воплощенная в образе народной, искренней красоты — не салонной, а чистой и настоящей, пробуждает в принце настоящую любовь. Он вновь теряет голову, готовится к признанию, но внезапно как гром среди ясного неба вмешивается Ротбарт. Время замирает, реальность искривляется, и Одетта исчезает, похищенная злом. Это вмешательство становится классической deus ex machina, снимая с принца ответственность за его выбор, подменяя его ошибку действием злого рока.

Однако, несмотря на визуальный эффект, это решение имеет свои проблемы: исчезает конфронтация между светом и тьмой, а драматургия уступает место сюжету, который оказывается манипулятивным.

Танцевальный подвиг Аманды

Особую выразительность и виртуозность этот эпизод приобретает благодаря Гомес. Несмотря на то что внешне и типажно она далека от классического образа лебедя, здесь Гомес намного органичнее, чем в невинно-лирической Одетте. Ее экспрессивная, эмоциональная натура делает партию Одиллии настоящей вершиной спектакля.

Но перед этим она совершает по-настоящему героическое перевоплощение: ей необходимо быть и Одеттой, танцующей русский танец — с задушевной лирической частью (которая дается ей менее убедительно) и с бравурно-залихватской (в которой она блистает, словно Царевна-лягушка из русской сказки), и тут же предстать Одиллией. И вот Одиллия в ее исполнении технически безупречна, музыкальна, эмоционально насыщенна. Пусть в ее образе не хватает пугающего демонизма, глубинной зловещей чарующей темноты, зато есть обаяние, внутренняя сила и танцевальная отвага. Ее фуэте в коде пусть и не на месте, но исполнены уверенно и эффектно.

Васильев, к слову, исключает из па-де-де вариацию Одиллии, помещая ее в вариацию Зигфрида, при этом усиливая лиризм сцены скрипичным вступлением, что позволяет тонко встроить появление героини и сделать его почти иллюзией. Танцевальный подвиг Аманды — быть сразу двумя полюсами образа — делает этот акт драматургически и пластически убедительным, даже если выбор исполнительницы идет наперекор канонам.

Танцевальная дуэль белого лебедя и черного, спрессованная в одном действии, находит в Гомес убедительное воплощение — не в силу канонической выразительности, а благодаря артистической самоотдаче и вере постановщика в свою героиню. Но режиссерская логика спектакля не ограничивается этой метаморфозой: за границами классической схемы «Одетта – Одиллия» Васильев выстраивает более сложную систему обманов и откровений.

Вскоре появляется Одиллия — двойник Одетты, но с ее коварным, ярко выраженным, почти фарсовым обликом (исполняет также Гомес). После критики, последовавшей за версией Большого театра, где Ротбарт был отцом Зигфрида, Васильев отказывается от этой сюжетной линии, но возвращает в спектакль Одиллию как персонификацию злой обманщицы, спутницы злодея. Здесь следует эффектная, режиссерски смелая метаморфоза: Одиллия (с лицом Одетты), после того как Зигфрид клянется ей в любви и надевает ей кольцо, исчезает вместе с Ротбартом, тотчас же появляется подлинная Одетта (ее имитирует другая исполнительница) — в скорби от предательства Зигфрида, а затем на сцену возвращается настоящая Одиллия — с уродливо гротескным, гримасным лицом (ее исполняет Каролина Заборне). Этот эпизод построен как визуальный и смысловой триптих: обман — истина — разоблачение. Когда Ротбарт вновь выкрадывает Одетту, Зигфрид в отчаянии и решимости мчит в лес с арбалетом — уже не как принц-охотник, а как герой, готовый к духовному подвигу. Теперь арбалет не символ праздной забавы, а оружие, которым он отправляется бороться со злом.

Канон как язык искренности

IV действие — финал спектакля — разворачивается как борьба Добра и Зла. В кульминационном эпизоде Одетта жертвует собой: она заслоняет Зигфрида от чар Ротбарта и падает замертво. Этот жест жертвы — сильный, драматургически честный ход, утверждающий Одетту не только как объект любви, но и как героиню, обладающую собственной волей. Следует мгновенная реакция Зигфрида: охваченный ненавистью и отчаянием, он выхватывает арбалет и стреляет в летящего коршуна Ротбарта. Здесь эффектно закрывается драматическая арка арбалета: от безобидной придворной игрушки на балу к орудию решимости, символу воли и зрелости героя. Падение Ротбарта обыграно мощно, хотя с иронией и театральностью: он рушится как тряпичная кукла, пролетая полотном на заднем фоне сцены, словно кукольный злодей из театра теней или комета, сгорающая в атмосфере, и исчезает в мраке озера.

Визуальная партитура этого акта насыщена эффектами, среди которых особенно удачны видеодекорации: буря с молниями, черными облаками и гнетущей вязкой слякотью создает гнетущее предчувствие конца света. Но эффект снега в этой сцене вызывает сомнение: он кажется лишним, неуместно декоративным и не укладывается в общее метео- и эмоциональное состояние сцены.

Зато финальная трансформация — рассвет, прорывающийся сквозь мрак, — поистине завораживает: лучезарный свет медленно наполняет сцену, природа оживает, Одетта поднимается, и в молчаливом объятии с Зигфридом они предстают как пара, победившая тьму. Это одна из самых красивых сцен спектакля — она исполнена умиротворения и мистической силы и воспринимается почти как восхождение в иное, вечное царство. Сюда входят и его друг Бенно, и королева, и придворные — они, как свидетели таинства, становятся участниками действия, которое прежде принадлежало только Зигфриду и Одетте.

В этом лучезарном финале, где рассвет словно благословляет героев, звучит и личный мотив — почти прощальный. Васильев, которому в текущем году исполняется 85, возвращается к «Лебединому озеру» не как реформатор, не как борец за новую хореографию, а как мудрый рассказчик, знающий цену каждому движению и каждой тишине. Эта постановка не о радикализме, не о теоретическом споре с предшественниками, а о мире, внутреннем согласии, тепле, которое остается в театре даже тогда, когда исчезают гении и эпохи. Васильев больше не разрушает канон, как это было в его версии 1996 года. Он нежно берет его за руку и выводит к зрителю — не с блеском революции, а с достоинством преемственности.

Для казанского театра данный спектакль стал точкой хрупкого равновесия между прошлым и настоящим. В репертуаре, лишенном острых высказываний и крупных новаций, появление новой версии «Лебединого» — событие пусть и не дерзкое, но важное. Здесь традиция не подвергается сомнению, но и не пылится на полке: она живет, дышит, трепещет. Васильев словно говорит: необязательно спорить, чтобы быть современным, необязательно шокировать, чтобы быть услышанным. Его балет — это разговор, в котором канон становится языком искренности.

На фоне бесконечного множества «Лебединых озер» — гениальных, дерзких, академических, деконструированных — версия Васильева 2025 года звучит как благодарственное письмо. Письмо балету, зрителю, жизни. В нем нет притязания на финальную истину, но есть покой и свет. Он не учит, а делится и, может быть, именно поэтому остается в сердце.