«Все идет к возвращению эзопова языка»: придет ли наше искусство назад в СССР?

«Это история о том, что любая настоящая любовь может быть странной»

— Дамир,  почему вы выбрали для постановки в Набережных Челнах пьесу тогда еще молодого Ивана Вырыпаева?

— Во-первых, это не я предложил. Мы давно говорили, что я буду что-то ставить в «Мастеровых», еще когда мы здесь делали «Дуры мы, дуры». И время назначили, а как раз текста не было. И от театра прислали: «Может, вот это?» Я прочитал и решил, что вполне мой материал. В нем есть лирика, душевность, сочетание какого-то юмора, простой человеческой истории и даже мистики. То есть это вообще мое. И я сказал: «Да, давайте попробуем». С Вырыпаевым-то мы давно знакомы, и сам он не считает «Валентинов день» каким-то своим очень уж важным текстом.

— Все-таки это максимально ранний Вырыпаев…

— Абсолютно ранний, да. Но мне как раз кажется, что в нем тогда еще была та человечность, а не только мозговая рассудочность. Некоторые критики шутят, что сейчас главный сюжет пьес Вырыпаева — это то, что происходит в голове у Вырыпаева. А здесь все-таки еще какая-то рефлексия по поводу пьесы Рощина «Валентин и Валентина», а следовательно, продолжение истории. История вроде сама по себе печальная. Но в ней, как мне кажется, есть светлый месседж, который я пытался во всяком случае пронести здесь, поэтому ухватился. И я не считаю, что это какой-то неважный текст Вырыпаева.

«Для меня «Валентинов день» — это история о том, что любая настоящая любовь может быть странной. Мы все совершаем по жизни зачастую поступки, о которых потом думаем: «Блин, зачем я это сделал?»

— В самой пьесе очень часто звучит слово «любовь». При этом, если говорить о сегодняшних работах драматурга Вырыпаева, речь идет о какой-то метафизической вселенской любви, которую необходимо познать. А «Валентинов день» — это вроде бы о любви земной, хоть и не без странностей.

— Но здесь он тоже пытается о вселенской любви сказать, что это где-то разлито в космосе. И, в принципе, неважно, какие человек эмоции испытывает к другому, может, и ненависть, но, если есть эмоция, то это уже любовь. Для меня «Валентинов день» — это история о том, что любая настоящая любовь может быть странной. Мы все совершаем по жизни зачастую поступки, о которых потом думаем: «Блин, зачем я это сделал?» Но уже ничего не можем изменить. Более того, чаще всего и не пытаемся: «Ну и правильно, не буду я извиняться». И вот накапливается какое-то количество взаимных обид, взаимных недоговоренностей, взаимных упреков. Они накапливаются, накапливаются и, как я себе говорю, мешают просто нормально жить и ощущать радость от самой жизни.

И внутри пьесы Вырыпаева главная героиня Валентина умудряется к финалу освободиться от этих якорей, взаимных обид, упреков и так далее и наконец свободно взлететь. Но только поздно уже. Вот если бы раньше, тогда, может, часть жизни сложилась иначе. Поэтому какой-то месседж в спектакле я вижу вот в этом, что, ребята, чем раньше это получится сделать, отпустить, тем больше останется времени на нормальную, светлую жизнь и получение радости от этой жизни.

— Но в реальной жизни же не получается отпустить.

— Так не бывает практически никогда. Мы прощаем, но зачастую либо поздно, либо простили одно, но не можем простить другое. Или простили, как нам кажется, кого-то, но не можем простить себя. В голове прокручиваем одни и те же разговоры, встречи. Как в этой пьесе.

Ну неудачное расставание получилось с любимым человеком, не поверила она ему в какой-то момент. А все, на следующий день его уже нет, и исправить это невозможно. И ежедневные, постоянные разговоры с ним продолжаются и продолжаются, хотя человека нет на свете. Это тоже загружает постоянно, подобное здесь представлено в утрированной форме, но в жизни у нас по мелочам много такого бывает.

Мы с артистами обсуждали: с одной стороны, все эти люди, вся эта троица из «Валентинова дня», — ну дебилы! Ты, мужик, определись — или к той иди, или к этой. Освободишь от страданий себя и еще двух женщин! Либо вообще уйди от обеих и иди к третьей, будете жить. Что-то сделай! Нет, вот так. Дурак? Дурак. И женщины — то же самое. Эта терпит, та — тоже. С другой стороны, никакие они не дураки, а обычные люди. Обычные нормальные люди, я такой же дурак. Думаю, что таких же дураков много.

«Мы с артистами обсуждали: с одной стороны, все эти люди, вся эта троица из «Валентинова дня», — ну дебилы! Ты, мужик, определись — или к той иди, или к этой. Освободишь от страданий себя и еще двух женщин!»

«Прекрасно понимали, что «Валентинов день» будет не комедией»

— Зачем вообще Вырыпаеву понадобилось делать сиквел пьесы Рощина «Валентин и Валентина»? Перечитывали ли вы ее сейчас? И пересматривали ли одноименный фильм режиссера Натансона 1985 года с Зудиной и Дорониной в главных ролях?

— Я перечитал естественно. Фильм не стал смотреть, хотя в молодости он был одним из любимых. Молодая Марина Зудина, совершенно чудесные Доронина и Русланова, там вообще кастинг очень крутой. Но нет, сейчас не пересматривал специально.

Не знаю точно, но у меня большое подозрение, что Вырыпаева где-то, видимо, в момент молодости эта пьеса 1974 года зацепила. Что она для него была важной и в нем жила. И поэтому, я думаю, когда возникла такая потребность или возможность, если верить его собственной легенде, то Вырыпаева попросил Кирилл Серебренников написать что-нибудь душевное… Иван написал, а Кириллу уже не понадобилось.

Я думаю, что у него чисто подсознательно всплыла именно эта история, которая будоражила в молодости и теперь получила продолжение. Я, как человек, которому интересно возиться с тем, что самого будоражит на сцене, думаю, что у него как у художника примерно тот же механизм сработал.

— У вас возникали ли какие-то дискуссии с актерами, особенно молодыми, о том, как делать эти образы людей, воспитывавшихся в 1970-х?

— Дискуссий как таковых не велось, была совместная работа, совместное придумывание, во многом они мне как человеку, который все-таки постарше, доверяли в таких моментах. Во многих моментах я предлагал прочитать или посмотреть то-то и то-то, чтобы актеры немножко больше поняли психологию других людей. Как будет человек той формации говорить: «Мне ночью приснился Бог». Главный герой в 1974 году окончил школу, если по хронологии вымерять, то воспитан в те самые годы, где атеизм был основой и нормой. Он вбивается с самого начала: 1961 год, Гагарин летал, Бога не видел, атеизм поднимается как одна из основных идеологических формул. И как он может это произносить, как он может в это верить или не верить… То есть мы с такими моментами, естественно, разбирались. Вместе придумывали, какой человек, почему именно такая привычка, почему у Кати и в молодости, и возрасте привычка, что она заканчивает разговор, уходит, снова возвращается, снова продолжает, снова уходит. Естественно, мы сочиняли, придумывали, но повезло, что у меня в этой труппе есть доверие. Поэтому это были не дискуссии, а совместное такое, как мне показалось, азартное и веселое придумывание.

Прекрасно понимали, что «Валентинов день» будет не комедией, мы изначально сказали, что это мелодрама. Есть комедийные какие-то моменты, персонажи, но нет, мы делали мелодраму — в первую очередь о человеческих отношениях. Правдивость этих отношений, их сложность и непростая линейность — вот это мы для себя сочиняли, откуда психологические зигзаги и куда идут…

«Валентинов день» будет не комедиец, мы изначально сказали, что это мелодрама. Есть комедийные какие-то моменты, персонажи, но нет, мы делали мелодраму»

— И что вы предлагали артистам посмотреть, дабы лучше понять своих героев?

— Они смотрели фильмы о любви 1970-х годов. Им я разрешил «Валентин и Валентину» посмотреть, для себя только закрыл. Еще «Романс о влюбленных» — тоже очень важно. Заставил их искать фразу «извини, нехорошо получилось». И причем даже сам не нашел, из какого она фильма, хотя я ее очень хорошо помню. Даже помню, где ее еще использовали как фразу из фильма. Помните проект «Старые песни о главном», и «Старые песни о главном – 2» были посвящены примерно той же эпохе — 1960–1970-е? И там Агутин с Орбакайте играют кусочек из какого-то фильма, он проявляет пленку и говорит: «Как же хорошо получилось! Как же хорошо получилось!» Тут входит она и говорит: «Ой, извини, нехорошо получилось».

— На протяжении всего спектакля на сцене становится все меньше и меньше мебели. Это так вы с художником Еленой Сорочайкиной хотели показать, как герои постепенно освобождаются от хлама жизни, который их окружает, и приближаются к пониманию чего-то самого главного и важного?

— И это тоже, конечно, освобождение. Естественно, этот образ — только одно из направлений, а одна из возможных метафор — это освобождение от лишнего. Если по-простому, по-бытовому посмотреть на пьесу «Валентинов день» и выбросить все изыски временные, то там все происходит в течение суток. Это собственно день рождения героини, затем в ноль часов она умирает. Последние часы ее жизни. И освобождение пространства вокруг нее — тоже часть этого. Мне кажется, это первый слой, и достаточно, если он считан.

«Если по-простому, по бытовому посмотреть на пьесу «Валентинов день» и выбросить все изыски временные, то там все происходит в течение суток. Это собственно день рождения героини, затем в ноль часов она умирает. Последние часы ее жизни»

«К нам в общей сумме около 3 тысяч в год приезжают иногородних жителей за счет театрального туризма»

— «Валентинов день» в «Мастеровых» — это какой по счету ваш спектакль?

— 111-й, юбилей по меркам хоббитов. Я в 21 год начал ставить, сейчас 53, значит, карьере 32 года. Когда я дорвался только после института, делал 5–6 премьер в год. Не остановишь. Один на выпуске, второй уже начинаешь репетировать…

— Вы один из тех режиссеров, который работает по всей стране, но стали известными благодаря тому, что сделали известным свой театр из российской провинции — в данном случае «Парафраз» из Глазова.

— Я до этого работал в Глазове актером, после «Щуки», когда режиссерский окончил, бросил Глазов и перебрался в Москву. 7 лет проработал в Москве. И когда умер бывший глазовский худрук, мне в городе предложили взять театр. Для меня было важно, чтобы театр жил. Я думал, что на какое-то время его возьму и поддержу, но потом понял, что без него никак. Переезд туда — это, наверное, одно из самых правильных решений в жизни, потому что такого уровня творческой свободы, наверное, нигде не получу, не найду. Мне к тому времени было с чем сравнивать, я уже поработал и в Москве, причем в нескольких театрах, поездил по постановкам.

— Что обеспечивает эту свободу? Театр «Парафраз» — это городская достопримечательность?

— Да, в какой-то момент удалось сделать этот театр любимым не только в городе, но и в республике. А потом благодаря разным фестивалям и за пределами республики в том числе, когда на «Золотую Маску» вышли, мы еще заинтересовали какой-то круг регионов. Городские власти понимают, что к нам в общей сумме около 3 тысяч в год приезжают иногородних жителей за счет театрального туризма. Это много для города, в котором 93 тысячи населения. И понятно, что люди приезжают, спектакль заканчивается поздно, кто-то, если живет недалеко, например в Ижевске, едет обратно. Но многие остаются здесь, понятно, что, помимо театрального билета, зрители здесь и едят, и где-то живут, и что-то еще. За счет деятельности театра какие-то средства в город приходят. А это уже плюсик в нашу карму по городским меркам. Поэтому город помогает нам в финансовом плане, не сказать, что очень активно, но сколько может. Просто реалистично. Но при этом не мешает в творческом плане, что я много раз видел во многих других городах.

И у нас один театр в городе, конкуренции нет. И многое сложилось. Какой-то стиль театра, заинтересовывающий людей и образным языком, и выразительными средствами, и темами, и эмоциональной составляющей. Поэтому мне там очень комфортно.

— Нам из Казани кажется, что Глазов — это типичный город, который был промышленным центром, а потом 1990-е, разруха и прочее. А теперь это что-то такое очень депрессивное, где из светлого только то, что здесь родилась фигуристка Елизавета Туктамышева.

— В какой-то промежуток времени абсолютно верный портрет, но сейчас идет вектор в другую сторону.

— Экономический?

— Экономически я не могу ответить, но в целом в последние лет 10 у меня ощущение, что это город, в который нестыдно привозить друзей и водить по нему. Он становится интересным, есть что показать. Есть свой шарм в Глазове сейчас.

— Но в таком городе, наверное, нужен театр-праздник, куда ты приходишь, чтобы получить какую-то «прививку» радости. А вы ставите, например, «Процесс» Кафки, который номинировался на «Золотую маску». Нужны ли такие темы и тексты глазовскому зрителю?

— Здесь точно так же, как в Москве. Вообще никакой разницы. Просто столица России — многомиллионник, и, соответственно, количество тех, кому это нужно, — определенный процент, но в Москве это огромное количество людей. В Глазове, я думаю, точно такой же процент, что был бы и в Москве, но так как город меньше, то и людей меньше. Да, там есть те, кому нужен «Процесс» Кафки, у нас этот спектакль пользовался успехом. Не таким как, например, «Вино из одуванчиков», который был просто для всех и люди туда по несколько раз ходили. И как «Дуры мы, дуры», на которые тоже несколько раз люди ходили. И все равно «Процесс», на мой взгляд, для этого текста, для этого города был успешным, даже по кассе — он окупился несколько раз, это точно.

«Эмоции в зале встречаются сейчас не так часто»

— Можно ли сказать, что в Глазове вы больше работаете за идею, а зарабатываете, когда ставите спектакли по всей стране?

— Наверное, так и есть. Но я бы не сказал, что езжу, потому что зарабатываю. Я зарабатываю не только деньги, но и впечатления, зарабатываю режиссерский тонус. Когда ты входишь в новую труппу, тебе нужно с ней вдруг что-то создать, причем не с теми людьми, которых ты вдоль и поперек знаешь. Да и постановочные возможности совершенно другие. Начинаешь сочинять совершенно с нуля — это очень тренирует режиссерский организм.

— При этом у вас вроде бы репутация «кассового» режиссера, поэтому везде и зовут ставить.

— Меня зовут чаще всего, когда нужна комедия. Не «кассового», скорее режиссера, способного конструировать спектакли, которые имеют эмоциональный отклик в зале. А эмоции в зале встречаются сейчас не так часто. А это нужно людям. Вот в Набережных Челнах в «Мастеровые» люди идут за эмоциями в зал. Я посмотрел, как они смотрят другие спектакли, в основном идут за сюжетом и эмоцией. Чтобы история была понятной и чтобы я мог ей сопереживать. Насколько сложен при этом театральный язык — это другой разговор. Потому что в тех же «Дуры мы, дуры», на самом деле, не самый простой театральный язык. Но, так как там очень простой нарратив и сюжет, это помогает дойти до зрителя тому театральному языку, когда многое нужно досочинять зрителю самому, нет реквизита, нет погодных условий, нет ничего, это все артисты сами тут же делают. Для меня это очень важно. Я это стараюсь в спектаклях делать, чтобы зритель шел чуть-чуть дальше. Дальше простого восприятия истории, чтобы зритель пришел (в «Валентиновом дне» я тоже постарался использовать этот прием) — и фантазия разыгрывалась.

Я понимаю, если зрителя особо зацепит эмоциональность, то второй раз придет в театр уже чуть более подготовленным, причем подсознательно и он не будет думать об этом, что в театре нужно подключать фантазию… Он просто уже придет, для него это окажется нормальным, что человек сидит на письменном столе, но дело происходит в парке. И он не станет думать об этом, он будет уже воспринимать эту более высокую меру условности, чем подробный бытовой реалистический театр.

— Недавно вы поставили в петербургском театре имени Ленсовета спектакль «Синьор из высшего общества» с Семеном Стругачевым в главной роли. Крупный статусный театр, пусть и переживающий не самые лучшие времена. Есть ли там своя специфика работы?

— Это непросто было. Естественно, там с кем-то сразу нашли общий язык, с кем-то оказалось сложнее, но тем не менее процесс произошел, спектакль вышел. Семен Стругачев в главной роли, да, с ним конкретно мы вообще сразу нашли общий язык. И это был какой-то очень важный для меня опыт. Сейчас у меня ожидается спектакль в театре на Таганке.

— Какой текст?

— «Швейк». Пять лет назад я там сделал эскиз на лаборатории, его приняли и решили, что сделают на большой сцене. А потом пять лет не совпадали графики — мои и театра, и вот сейчас они вроде совпали, попытаемся это сделать, чтобы в сентябре вышла премьера.

«Татарская кухня во мне с детства благодаря бабушке по татарской линии» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Татарская кухня во мне с детства благодаря бабушке»

— Всегда удивляет эта история о том, что вы уже в зрелом возрасте узнали, что приходитесь родственником главного татарского театрального режиссера Марселя Салимжанова (дед Дамира Салимзянова и отец Марселя Салимжанова были родными братьями — прим. ред.). Вообще, собственную татарскость вы как-то ощущаете?

— Конечно, я абсолютно обрусевший русскоязычный человек, но с тех пор как я это узнал, сюда езжу не только в Набережные Челны, но и в Казань, и с театром в Буинске мы много общаемся, с его руководителем Раилем Садриевым. Как-то вдруг я начал понимать, что, наверное, все-таки что-то есть. Что-то начал думать, что это мои люди.

— А эчпочмак, чак-чак…

— Это вообще мое! Как раз татарская кухня во мне с детства благодаря бабушке по татарской линии.

— Но ставить в казанские театры не очень зовут?

— Нет,  время от времени зовут, причем в разные театры, но всегда это как с «Таганкой» — не совпадают планы театра и мои. Потому что у меня есть свой театр, я могу позволить себе выехать два раза в сезон на постановку в другой театр. А это так мало — два звонка, и год расписан. И поэтому по 2025 год у меня расписано все и частично 2026-й. Звучит масштабно, а на самом деле это два звонка.

— А как, в целом, с театром в вашей родной Удмуртии?

— У меня есть ощущение, что в какой-то момент сам факт успеха нашего театра «Парафраз» многих подстегнул. Потому что сначала у нас это произошло, а сейчас очень приличный театр есть в Удмуртии. Тот же русский драматический театр…

— Государственный русский драматический театр Удмуртии ведь возглавлял какое-то время Петр Шерешевский, его теперь знают в Казани.

— И благодаря во многом Петру театр из Ижевска уже дважды номинировался на «Золотую Маску». Мне сейчас очень нравится этот русский драматический театр, а когда-то не нравился. И вдруг те же самые артисты — оказывается, они прекрасны. Началась более сложная работа, пришел режиссер, который умеет работать с артистами, и это прекрасный театр, прекрасные артисты.

— Что с национальным театром? Государственный национальный театр Удмуртской Республики ведь один на регион.

— Вот сейчас конкретно национальный театр — там тоже интересные события. Для меня всегда это было немного странным, так как классической удмуртской драматургии как таковой не существует. Поэтому для меня это было  такое искусственно рожденным детищем. Вот, надо сохранять национальную культуру. Вот, будет национальный театр и теперь для него нужно делать что-то глубоко национальное. А что это? Сельские анекдоты, какие-то постановки русской классики в традициях самой махровой русской классики, и давайте загонять туда школьников, чтобы они не читали, а хотя бы посмотрели? Конечно, для меня это был мертворожденный путь. Но то, что сейчас там Андрей Опарин по Шукшину сделал... Но опять же по Шукшину. Это не совсем удмуртское, и слава богу. Нужно уже отказаться от идеи этой, что, знаете, мы вырастим великую удмуртскую драматургию. Она должна расти, но должна расти естественным образом.

«Уход больших худруков — это, как и смерть любого человека, печально, но неизбежно. Меня больше расстраивает ситуация, когда после ухода большого худрука начинается: «Все, руки прочь, мы сохраняем наследие». Это невозможно!»

«Есть какие-то перекосы благодаря воспеванию критиками одного направления»

— Интересно ли вам следить за тем, чем живет сегодня российский театральный мир?

— Очень стараюсь следить, сейчас благодаря интернету это не так сложно и благодаря тому, что езжу не только ставить, но и смотреть спектакли.

— Какова ваша экспертная оценка тому, что сегодня происходит в российском театре, какие тенденции? В последние годы уходили и продолжают уходить большие худруки…

— Уход больших худруков — это, как и смерть любого человека, печально, но неизбежно. Меня больше расстраивает ситуация, когда после ухода большого худрука начинается: «Все, руки прочь, мы сохраняем наследие». Это невозможно! Во-первых, сохранение наследия не является стратегией развития. Во-вторых, когда любой другой человек придет, особенно если он талантливый, то будет создавать новый путь. Невозможно после Марка Анатольевича Захарова сохранять «Ленком», который будет тем же «Ленкомом». Это нереально. Я думаю, этого и не надо. И те, кто будет биться за подобное, потратят много времени, сил и крови, попортят и своей, и чужой, пока не выровняется эта ситуация. Это я просто для примера. А так это всего касается. И той же «Таганки» после ухода Юрия Петровича. Огромный период, очень сложный.

Не знаю, я не эксперт, не пытаюсь теоретизировать, я все-таки практик. Я недостаточно много смотрю, чтобы делать какие-то теоретические выводы о трендах. Но из того, что вижу, из того, что слышу от театральной критики, для себя делаю какие-то выводы. Не уверен, что прав, но, мне кажется, есть какие-то перекосы благодаря воспеванию критиками одного направления и, соответственно, загибанию других. Мне так иногда представляется. Вот сейчас театр метафоры, ярко выраженной на сцене, в первую очередь визуально, сейчас как-то превозносится превыше всего.

— Это театр Бутусова, Крымова?

— Да, такие топовые, классные имена, которые вслед за Някрошюсом. Но таких режиссеров много, в том числе и из молодежи. Мне кажется, что сейчас идет в ту сторону перевес от качественного, эмоционального театра. Это важно, что качественного. Что все-таки очень много зрителей идет в театр за эмоциями. А театр метафоры — это театр смыслов, это театр головы в первую очередь. И вот мне это интересно — искать сочетание, равновесие. Я зачастую это нахожу у Римаса Туминаса, например. Это, безусловно, тоже театр яркой метафоры, но при этом глубоко эмоциональное сопереживание, понимание того, что происходит с героем, будь то дядя Ваня, Евгений Онегин или Эдип. Я не видел еще «Войну и мир», но о ней говорят, что там тоже это есть. По мне, у Туминаса всегда великолепный образный метафорический ряд, но при этом ты понимаешь человеческую историю на сцене, ты сопереживаешь эти людям. Вот это сейчас то, чего мне хочется в театре, — то, чем Римас Владимирович занимается.

— А из молодых постановщиков?

— Мне очень интересно, чем занимается такой молодой, но очень плодовитый сейчас режиссер Данила Чащин. Как мне кажется, в его творчестве тоже это сочетание есть — яркая метафора плюс возможность эмоционально сопереживать персонажу, человеку, не идее. Переживать за него, может, даже плакать или смеяться.

«Очень постепенно набиралось вот это множественное «нельзя»

— Ну и, конечно, не можем мы не коснуться общественно-политических реалий, которые влияют на нашу культуру. Некоторое время назад союз театральных деятелей России во главе с Александром Калягиным сделал очень многое для того, чтобы было отложено обсуждение минкультом стратегии традиционных духовных ценностей. До вас вообще всерьез доходят эти проблемы или вы в Глазове работаете себе спокойно?

— Нет, мы отдельно, но в то же время и не отдельно. Как и все. Когда создается общая для всех тема или проблема, как раз консолидация происходит довольно быстро. Есть внутри сообщества, безусловно, я сейчас очень условно скажу, те, кто никогда не подпишет это письмо Калягина. Но, как мне кажется, бо́льшая часть на сегодня в театральном мире — те, кто подписал это письмо. Я подписант, например, безусловный. Потому что я читал тот документ и то обсуждение, и полностью согласен со всем, что было изложено в письме Калягина.

— Но ситуация вокруг Украины и ее уже нынешнее влияние на то, что мы видим внутри страны, скажется и на театрах. Будет ли сужаться пространство свободы?

— Обязательно сузится, к сожалению. Сейчас все идет к возвращению когда-то единственно возможной, но сегодня есть ощущение, что такой трусливой тенденции эзопова языка. Когда нельзя вот это и то. Очень постепенно набиралось вот это множественное «нельзя». И всегда под очень благовидным предлогом, что мат — это некультурно. Ладно, убираем. Одно время нельзя было пить и курить на сцене, да. Ладно, бог с ним. А вот этим мы защищаем детей от вредной информации. Ладно, об этом тоже нельзя. А вот это, ребята, если вы… И постепенно идет к тому, что вообще если вы за государственные деньги, то давайте-ка то, что государству нужно. И как бы чик-чик-чик... Вот круг тем, который можно за государственные деньги делать. Тенденция все равно идет к этому.

Такое было в СССР, а я это время застал, пусть на заре своей карьеры, включая худсоветы. Прекрасно понимаю, что дальше начинается бестолковая, дурацкая игра с двух сторон. С одной стороны «нельзя», с другой — «как бы всем намекнуть, что мы сделали то, что нельзя, но только чтобы те, кто сказал „нельзя“, этого не заметили». И те, кто говорит «нельзя», замечают, что это сказали. Но вот в принципе здесь простой смертный не поймет, ладно, хрен с ним, пусть идет. Вот такая абсолютно дурацкая игра.

Потому что потом, когда СССР распался, был какой-то промежуток, когда вдруг все стало можно, но искусство прямого высказывания не было освоено и оно стало принимать зачастую уродливые формы, странные. Но это был необходимый промежуток времени, когда люди выходили из того, что всегда нужно фигу в кармане показывать. И, кстати говоря, возможность называть проблему прямым языком до сих пор считается дурным тоном в нашем искусстве. Более того, я сам себя останавливаю, думаю, ну что-то лобово, нельзя так. А потом, когда пытаюсь анализировать, думаю, что это же вот оттуда! Так как в Европе тоже бываю, ставлю, езжу, вижу, что как раз там это привычная вещь. Если есть проблема, то в художественном высказывании по поводу нее она чаще всего определяется прямым текстом, плакатом. Если уж домашнее насилие, то это о домашнем насилии, и мы прямо скажем о домашнем насилии, и мы спровоцируем зрителя: «Защитите ее сейчас на сцене!» Все сидели, никто не встал ее защищать. И начинаются вот эти иммерсивные такие штучки, мне они претят.

— Но у вас есть понимание, какими будут границы сужения этой театральной свободы?

— Пока сопротивляемся, но есть ощущение тенденции, что это будет только продолжаться, сжимание этих границ. Ощущение такое есть, все правильно вы сказали — и в силу внешнеполитических событий, и внутриполитических реакций на эти события.

— Но наши режиссеры готовы опять освоить эзопов язык?

— Это не так сложно, к сожалению. Освоить эзопов язык не составит труда, чуть сложнее выучить правила игры с проверяющими органами. Но и это возможно.