Нурбек Батулла Нурбек Батулла: «Принцип современного танца — отказ от зеркала. Когда ты работаешь с зеркалом, у тебя другой вектор в сознании — красиво выстроить тело, позу, чтобы это было внешне красиво. А в современном танце важно то, что внутри, ощущение» Фото: ramis-nazmiev.livejournal.com

«ЛЮБОЙ ТЕАТР — ЭТО СЕКТА: ОНИ ОТДЕЛЯЮТСЯ ОТ ОБЫЧНЫХ, НОРМАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ»

— Нурбек, 3 апреля в столичном центре им. Мейерхольда вы показываете свой «Алиф» в рамках фестиваля «Золотая маска». Три номинации на «Маску» — насколько это важно для вас как артиста?

— Мне трудно тут оставаться искренним, потому что, с одной стороны, действительно это классно, классные ощущения, в какой-то степени неожиданно. Но хотелось бы быть искренним — это было и ожидаемо, и неожиданно, и важно, и неважно. Важно, потому что признание дает какую-то энергию, с другой стороны, ты начинаешь думать: неужели я завишу от каких-то таких вещей? Ничего же во мне не поменялось, я как занимался, так и занимаюсь танцами, а почему так окрылился вдруг в связи с этими событиями? И становится обидно за свое такое низкое духовное развитие. Ты думаешь: блин, я до сих пор так завишу от чужого мнения.

— Но разве артист в любом случае не зависит от признания — зрителей, профессионалов? Неужели он может оставаться только наедине с самим собой? 

— Да, это идеал, конечно. Таких примеров немного, например Ежи Гротовский. Его театр в хорошем смысле — театр-секта. В этом слове, в принципе, ничего плохого нет. Это отдельная группа людей, которая... Любой театр — это секта: они отделяются от обычных, нормальных людей. У Гротовского в этом смысле есть четкие понятия: «актер — святой» и «актер — проститутка». Конечно, хотелось бы двигаться к такому актеру-проводнику, когда он делает это потому, что это его миссия, а не потому, что ждет похвалы от критиков и «Золотую маску». Он просто это делает. Как поэт. Среди поэтов у нас такое, кстати, чаще встречается. Того же Мудариса Агляма на улице можно было перепутать с бомжем. И он не особо заморачивался, признают его или не признают. По крайней мере, так казалось. 


— Поговорим об «Алифе». Правильно мы понимаем, что у этого спектакля фактически четыре основных автора — режиссер Туфан Имамутдинов, хореограф Марсель Нуриев, композитор Эльмир Низамов, актер Нурбек Батулла?

— Очень интересная, космическая история с Марселем Нуриевым. Когда я был еще студентом, то очень тесно общался с нынешними молодыми артистами и режиссерами Камаловского театра — Эмилем Талиповым, Ильгизом Зайниевым, Алмазом Гараевым. Марсель параллельно с ними учился, они общались, и как-то Алмаз мне про него рассказывал, что он такой трудяга — день и ночь танцует, занимается, с работы идет на репетицию, с репетиции идет заниматься, потом на концерт, потом ночью танцует. Я на него смотрел издалека, а потом прошло 10 лет, и однажды мы с ним оказались в одном самолете из Питера в Казань, обменялись телефонами. Потом у нас был общий проект в Москве, который делало духовное управление мусульман Москвы, — спектакль «Разговор с душой» Ильдара Карима. На роль джиннов и на роль хореографа был приглашен коллектив Марселя — театр танца «Без слов». Там мы укрепили нашу дружбу, и теперь, когда у Туфана родилась идея спектакля...  

Еще в конце 2016 года Туфан Имамутдинов у меня спросил, нравится ли мне персидская поэзия. И тут еще одна космическая история. В последний год моей учебы в Питере на фестиваль «Радуга» приехал театр из Ирана. Они показывали «Макбет». Я был просто поражен! Это оказался крутейший театр, хотя я шел и не знал, куда иду. Пришел и увидел крутейший театр, который вобрал в себя тренинги и Гротовского, и Мейерхольда, и Станиславского. 

— То есть такая театральная эстетика вполне себе европейская?

— Да! Может быть, мы и не считываем какие-то вещи, которые понятны только иранцам, персам. Но то, что считываем мы, — это вполне себе европейский театр. Это, кстати, очень интересный вопрос. Когда известный критик Марина Давыдова приезжала в Казань с открытой лекцией, я у нее спросил: «А есть современный неевропейский театр?» Я за него даже получил подарок как за лучший вопрос. Она не смогла ответить. Действительно, все, что круто, в итоге оказывается европейским.

У этого спектакля фактически четыре основных автора — режиссер Туфан Имамутдинов, хореограф Марсель Нуриев, композитор Эльмир Низамов, актер Нурбек Батулла «У спектакля фактически четыре основных автора — режиссер Туфан Имамутдинов, хореограф Марсель Нуриев, композитор Эльмир Низамов, актер Нурбек Батулла» Фото: ramis-nazmiev.livejournal.com

«ЕСТЬ ТАКОЙ НЕГЛАСНЫЙ ЗАКОН: ЧТОБЫ СПЕКТАКЛЬ БЫЛ ЖИВОЙ, ЕГО НАДО ХОТЯ БЫ РАЗ В МЕСЯЦ ИГРАТЬ»

— Европейская цивилизация присваивает себе достижения всех остальных?

— Не знаю. Дело в том, что у всех нас европейское сознание, мы все живем в одном контексте с какими-то нюансами. Они говорят на прекрасном персидском языке, который называют французским среди азиатских языков. И главный режиссер того театра, создатель театра — современный иранский поэт. А его муза — продюсер театра Юлтан Садыкова, девушка из Казани.

Я общался с ними на английском как мог. И тут подходит девушка и на русском представляется: «Я продюсер, переводчик, Юлтан». И у меня на подсознании сработало: «А я Нурбек из Казани». Сказал это как некий код, чтобы проверить. Она говорит: «Я тоже из Казани». Ничего себе! Сработало! Это оказалась девушка, влюбленная в современную персидскую поэзию, у нее есть свой сайт, она переводит стихи на русский язык. Это было летом. А осенью, ближе к зиме, Туфан, возвращаясь к спектаклю «Алиф», говорит мне про персидскую поэзию: «Слушай, я тут познакомился с одной девушкой, Юлтан зовут...» Ничего себе! Ну давай попробуем. Но это оказалось невероятно сложно. Это совсем другой язык, хотя графика та же — арабская вязь. И их алфавит, кстати, ближе к нам, чем чисто арабский, у них тоже есть дополнительные буквы. И вообще мне с тех пор кажется, что персидская культура ближе к татарской, чем арабская.

И мы мучились, мучились, думали — и вдруг Туфан говорит: «А Тукай же тоже арабской вязью писал, а что это мы тут?» Действительно. Бывает же такое, что очевидное рядом, а ты ходил вокруг. Но, может быть, так надо было. Возможно, потом когда-нибудь еще вернемся к персидской культуре.

Потом мы уже непосредственно перешли к арабской вязи, и тут я говорю, что все-таки мне трудно искать пластически, если не вижу себя в зеркале. Зеркалом мы не пользуемся, это такой принцип современного танца — отказ от зеркала, в отличие от того, к чему мы привыкли в хореографическом училище, к чему привык балетный театр. Потому что, когда ты работаешь с зеркалом, у тебя другой вектор в сознании — красиво выстроить тело, позу, чтобы это было внешне красиво. А в современном танце важно то, что внутри, ощущение, что, кстати, совпадает с драматическим искусством. И удивительно, что один из современных хореографов, Oхат Нахарин (Ohad Naharin), слово в слово повторяет фразу Станиславского, он говорит: «Мы считаем, что зеркало — это яд для души». 

«И мы мучились, мучились, думали — и вдруг Туфан говорит: «А Тукай же тоже арабской вязью писал, а что это мы тут?» Фото: ramis-nazmiev.livejournal.com

— Поэтому для спектакля «Алиф» понадобился хореограф, которого не было в другом вашем громком моноспектакле — «Мой Нуриев»?

— Да. В «Нуриеве» все-таки импровизация. Хотя, может быть, нужен хореограф. Педагог продюсерского отделения института сценических искусств в Петербурге всегда говорил: если у кого-то уже есть свои готовые проекты, можете со мной посоветоваться, проконсультироваться с точки зрения продюсирования. Когда я к нему подошел, первое, что он у меня спросил: «Кто художник, кто хореограф?» Режиссер у меня был. Я говорю: «Художник нам не нужен, потому что у нас один станок — и все». Он отвечает: «Все равно художник нужен. Даже если концепция такая, художник должен посмотреть, как поставить этот станок — так или так, сюда или сюда. А хореография?» Отвечаю: «Я сам хореограф, артист балета». Он говорит: «Нет, все равно». И педагог прав, мне кажется. Все-таки хореограф нужен, даже если он ничего не ставит, даже если он почти ничего не говорит. Именно как зеркало. 

— Когда вы делали «Алиф», то думали о долгоиграющем проекте или нескольких скромных показах?

— Мы сразу сошлись во мнении. Во-первых, мы с Туфаном устали работать с какой-то скидкой. Он работает в ТЮЗе, я работаю в другом ТЮЗе, татарском. И все равно приходится все время держать в голове какого-то иллюзорного зрителя. Это даже не наше желание, но мы с Туфаном понимаем, что становимся заложниками иллюзий. Непонятно, какой зритель: он не глупее, не умнее нас, он другой, он какой-то. А когда работаешь в репертуарном театре, приходится некоего среднестатистического зрителя представлять. И мы решили: а давай попробуем независимый проект, чтобы вообще без скидок, как сами считаем нужным сделать, так и сделаем. Ну не поймут... Да, мы понимали, что это некассовая, наверное, вещь. И мы это сознательно делали, пускай будет на фестивале. Во-вторых, про менталитет, может быть, банальную, общеизвестную вещь скажу, но у нас так — если где-то признают, тогда и здесь какой-то интерес появляется. Мы этот татарский менталитет понимаем и принимаем.

— Интерес госструктур, к примеру минкультуры РТ, уже почувствовали?

— Минкультуры Татарстана оплачивает нам дорогу на показ в рамках «Золотой маски» и обратно.

— А как сами представляете дальнейшую судьбу спектакля? 

— Может, Туфан со мной не согласится, почему-то у меня в голове один-полтора сезона. Съездить на фестивали, максимально показать его за границей, потом идти дальше. Но мы уже идем дальше, думаем над другими проектами, поэтому дальше идти в любом случае будем. Вообще, конечно, надо раз в месяц хотя бы играть. Если в ближайший месяц нет никакого фестиваля, значит, надо в Казани играть, пусть на трех человек — сколько придет. Есть такой негласный закон: чтобы спектакль был живой, его надо хотя бы раз в месяц играть.

«Когда работаешь в репертуарном театре, приходится некоего среднестатистического зрителя представлять. Мы решили сделать независимый проект. Ну не поймут... Да, мы понимали, что это некассовая, наверное, вещь» Фото: ramis-nazmiev.livejournal.com

— При этом всегда найдутся люди, которые скажут, что современный танец — это не для татар. У нас есть ансамбль танца «Казань», ансамбль песни и танца РТ, наше традиционное «Бас, кызым, Әпипә» и так далее. 

— Бог с ними. Это нам надо, просто необходимо. Ящик Пандоры открыт, мы чуть-чуть уже понюхали этой свободы, свободного танца, обратно уже просто невозможно закрыть. Марсель Нуриев, например, постоянно ездит, видит что-то новое, новые направления, их просто миллион. Это все называется контемпорари (contemporary dance), но внутри течений оказывается колоссальное количество. Я жил в иллюзиях, думая, что что-то в этом понимаю, а с тех пор как встретился с Марселем, каждый разговор заканчивается тем, что записываю три-четыре новых имени.

Вот мы договорились встретиться, он что-то расскажет о последних мастер-классах, договорился с костариканцами какими-то, они приедут, Нарендра Патил периодически приезжает, определенную систему исповедует, это система низких полетов — fiying low. Ее создатель Дэвид Замбрано, ему сейчас около 60, но, если вы посмотрите, как он двигается, это вдохновляет, это интересно. Потому что, работая только в классике, ты к 60 годам уже так не можешь. Нуриев это делал, но он был бешеным, только поэтому. Это исключение. Барышников, Нуриев — это исключение. О них я не говорю, я говорю о среднем артисте балета, особенно если это солист, он так изнашивается, не зря они так рано уходят на пенсию.

При этом рядом существуют и развиваются последние 100 лет на Западе другие системы, которые позволяют за меньшее количество времени, с меньшими потерями здоровья, с меньшими душевными и духовными травмами достигать более интересных результатов. Вот ведь что интересно. Я с 11 лет растягивался через слезы, я не жалуюсь, в какой-то момент это даже начинает нравиться, а потом оказывается, что можно и не так, можно через йогу. Меня удивляет, почему в систему образования (по-моему, в Питере и в Москве уже вводят), в хореографическое училище не вводят йогу, пилатес, какие-то современные направления. Это же здорово, человечество двигается и в этом направлении. Существуют более гуманные, в то же время более эффективные методики растяжки. Это уже просто неэффективно — так, как работала знаменитая Сахарова, которая била учеников. Это в современном мире уже просто не работает.

И методика тоже должна меняться, не только поведение педагогов. В этом никто и не виноват. Коллективное бессознательное делает закрытым данное общество что в театре, что в училище, это все звенья одной цепи в принципе — некоего академического искусства. Это вот так бессознательно происходит. Никто же не говорит им на педсовете: «Давайте-ка закроемся, не смотрите, что происходит на Западе, в интернете, и детям не рассказывайте». Так никто не говорит. Но так получается. И мне кажется, что это тормозит развитие.


«СО СТУДЕНТАМИ КАКАЯ ПРОБЛЕМА? ПРОЦЕНТОВ 70 НЕМОТИВИРОВАННЫХ РЕБЯТ»

— Вы ведь по-прежнему иногда выходите на сцену театра имени Джалиля? Танцуете в оперных спектаклях «Мадам Баттерфляй» и «Джалиль».

— На «Мадам Батерфляй» давно не звали, можно сказать, что только в «Джалиле».

— Почему балетная труппа театра имени Джалиля фактически не знает современной хореографии: ни Форсайта, ни Килиана, ни Бежара...

— Единицы знают, например Нурлан Канетов. Но это исключение.

—  Но таких спектаклей в казанской опере мы не видим, в лучшем случае отдельные номера на гала-концерте Нуриевского фестиваля. А так лучше мы переставим в десятый раз «Лебединое озеро» или поставим «Ромео и Джульетту» в богатых декорациях картонной Вероны.

— Думаю, что это связано с гастролями. Что покупается на гастролях, то и ставят. Грубо говоря, современного Форсайта на Западе купят лучше у своего театра, это будет качественнее. А тут как раз им хочется, я так думаю, посмотреть что-то с сюжетом. В балете «Дон Кихот», например, несложная музыка для восприятия и сюжет простой: пришел, ушел, украли, свадьба в конце, всем весело и хорошо. Такого, может быть, не хватает на Западе, потому это покупается и, соответственно, делается в Казани.

— И здесь тоже аншлаги собирает.

— Ну здесь, конечно, по накатанной.

— Но у театра же должна быть и какая-то культуртрегерская миссия. В любом уважающем себя российском театре оперы и балета ставят современную хореографию.

— Тут, мне кажется, нужна альтернативная труппа. В тех номинациях «Золотой маски», где есть «Алиф», я бегло посмотрел, Екатеринбург очень богато представлен. Там вообще бум современного танца. В моей номинации «Лучший танцовщик» еще пять человек, трое из них из Екатеринбурга, из разных трупп!

— Екатеринбург сейчас даже называют «уральской балетной аномалией».

— Три современные разные труппы. Я не знаю, частные они или государственные. Я уверен, что там их еще больше. Самый знаменитый — это «Эксцентрик-балет» в Екатеринбурге и «Провинциальные танцы». По крайней мере, так было несколько лет назад, может быть, сейчас уже другие более знаменитыми стали, но там вот такой бум есть. Даже один товарищ, который был моим первым гидом по современному танцу, шел с актерского направления в сторону танца, а я с танца больше на актерскую стезю... В этот период мы пересеклись в Питере. Вот он не нашел себе места в Питере и поехал в Екатеринбург, в «Провинциальные танцы». Он рассказывал, как классно там процесс устроен: йога, много общения, импровизация, есть возможность проявить индивидуальность. Не просто быть исполнителем.

. «У меня не так много физических возможностей, для классического балета тело вообще неподходящее»
 Фото: ramis-nazmiev.livejournal.com

— Кстати, несмотря на присутствие в Казани хореографического училища, в последние годы практически никто из его выпускников не вышел на первые позиции в труппе театра имени Джалиля.

— Разве что Миша Тимаев.

—  Как вы относитесь к тому, что среди солистов в Казани все больше иностранцев: бразильцев и японцев?

— К легионерам я отношусь хорошо. Наоборот, это здорово, что интернациональная труппа. Пусть будут африканцы, китайцы, индусы. Наоборот, происходит общение. Жалею, что все это начало происходить после того, как я ушел, потому что мне очень нравится все интернациональное. На гастролях приходится общаться: можно узнать и про кухню, и про их культуру, про их национальные танцы, из этого может что-то родиться. Потому к этому я нормально отношусь. А вот почему наше училище неконкурентоспособно, мне кажется, опять-таки потому что они закрыты для этих новых тенденций. Может быть, технически и неплохо, в вагановской системе что-то хорошее, естественно, есть, но отношение к ученикам там как к будущим исполнителям, а не как к индивидуальностям. 

— А в новой системе нужно воспитывать непременно индивидуальности?

— Да, конечно, и я это ощущаю. Я же еще в хореографическом училище преподаю, актерское мастерство веду. Вернулся специально, я немножко в иллюзиях витал, думал, вернусь и расскажу им, что узнал в Питере, и всем это будет интересно и нужно. Оказалось, что нет.

— Вы про студентов говорите или руководителей?

— И тех и других. Со студентами какая проблема? Процентов 70 немотивированных ребят. И на учебе, и в профессии они себя не видят. Вот у меня на курсе 11 ребят, из них 3–4 мотивированных, желающих работать. Значит, что-то не так, раз КПД слишком маленький. Я сейчас никого не обвиняю. Все-таки педагоги, они стараются, вкладывают свои нервы, физические силы, и это достаточно большой период — с 8 или с 11 лет, становление личности как раз там происходит.  Статистику точную не могу назвать, но очень много тех, кто сразу уходит, кто-то в ближайшие пять лет после выпуска уходит из профессии вообще, грубо говоря, газовые трубы прокладывать.

— Даже так?

— Да. Причем реально талантливый парень, я сейчас об однокурснике говорю, он реально от Бога, растяжка, вывернутость — все как по книжке, его можно было фотографировать и методички по нему делать. Он трубы прокладывает. Я одно из исключений. Мне повезло: родители закладывали любовь к танцу, рассказывали про Нуриева, про Махмуда Эсанбаева, у меня был какой-то внутренний мотив, хотя у меня не так много физических возможностей, для классического балета тело вообще неподходящее. В конце концов, дело же не в этом оказывается, а во внутреннем ощущении. Не в системе Вагановой только дело. Не хватает именно мотивирующего общения, тренингов, что как раз было у нас в театральной академии в Питере. У нас был отдельный день, вторник, когда приходила педагог Алиса Ахмедиевна и мы занимались медитацией, релаксом и общением. В разной форме, иногда по группам делились, сочинения писали на такие темы — какие достоинства и недостатки есть у меня как у человека, какие недостатки и достоинства как у актера и что я могу.

— То есть все это не менее важно, чем профессиональные навыки и стояние у станка?

— Конечно! Я думаю, что это даже более важно. И это проявляется потом на отчетном концерте. Я прихожу и вижу зажатых ребят, не вижу личностей, к сожалению. Да, мы можем говорить: «Нуриев, Барышников». Но это же исключение. Бешеный парень, несмотря ни на какие обстоятельства, будет личностью. Это гении. Я же говорю про нормальных, как мы. Я говорю про вот этот процент. Он слишком большой. Да, все равно кто-то будет уходить трубы прокладывать или в бизнес, но соотношение слишком большое. Слишком много сил и слишком мало на выходе. 


«В УЧИЛИЩЕ ПРО ПИНУ БАУШ НЕ ГОВОРЯТ, В КОНСЕРВАТОРИИ ПРО ПИНУ БАУШ ГОВОРЯТ, ЧТО ЭТО НЕ ИСКУССТВО, ЭТО ПАТОЛОГИЯ»

— А почему сами ушли из классического балета и решили продолжить обучение на актера? Все-таки были успехи, в Казани отмечали вашего Модеста в «Анюте».

— Честно говоря, у меня мозги начали включаться, только когда я уехал в Питер.

Нет, ничего такого экстремального не было, просто мне внушили, что надо бы учиться дальше, не только родители, но и директор училища, чему я, конечно, очень благодарен, потому что именно этот поступок включил мои мозги. Достаточно поздно, в 23 года, но лучше поздно, чем никогда. «Надо учиться», «надо учиться», «хореограф», «хореограф». О, я же не хореограф, как сочиняется вообще? И вот эта мысль уже начала включать мозги, ты начинаешь на то, что сам танцуешь, или на другую хореографию по-другому смотреть. А как это? Может, что-то украсть? Начинаешь красть движения, и это оказывается самым эффективным обучением. Как художники учатся: они делают этюды, списывают их с натуры, Ван Гог просто набивал руку. Так же и здесь: начинаешь красть, смотреть больше... И вдруг просто мысль — тебе говорят, что надо идти поступать на хореографа, а ты думаешь: я же ни разу не хореограф, у меня никаких задатков нет, ну ладно, буду просто методически делать, а давай-ка посмотрим.

И тут появляется Ильдар Карим в моей жизни — фотограф, дизайнер, режиссер и еще куча всего, и он говорит: смотри, я тут на рынке нашел дивидишку, тогда еще DVD были, какие-то ребята вообще фантастические, и он мне дает DVD с записью труппы «Ди Ви Эйт» (DV8). В Англии есть такая труппа. Я смотрю и не понимаю, то ли это танцоры так существуют по киношному, по-актерски классно, то ли это актеры двигаются так божественно. И вот тут начинают ломаться стереотипы. И это все в копилку: ага, интересно, бытовое движение вдруг превращается в пластическое, потом обратно. Там спектакль один, называется «Энтер Ахиллес», про мужскую компанию. И там весь балет-спектакль проходит в баре. Там они пьют пиво, курят, танцуют, играют на автоматах, обсуждают девчонок, иногда начинают драться, иногда это заходит слишком далеко, потом снова мирятся, потом еще что-то, потом у кого-то скелет в шкафу, условно говоря, оказывается... И все это без слов, без наигрыша. Думаю: ничего себе, как? И тут начинает что-то происходить космическим образом. А потом в театре имени Камала Искандер Хайруллин, тоже один из важных импульсов, говорит: «А, ты из балета? Ну в мире балета что-то ничего интересного не происходит, одно и то же, то ли дело Пина Бауш». И я думаю: надо запомнить!


— Искандер Хайруллин знает Пину Бауш?

— Я его всегда сильно уважал и уважаю, поэтому, когда Искандер абый сказал про Пину Бауш, ты думаешь: а что могло впечатлить такого человека? Приходишь и начинаешь смотреть видео, смотришь мозгами училищного пацана: так, здесь неинтересно... Где трюки, где трюки? А трюков нет. Промотал весь спектакль, думаешь: что такое? Начинаешь смотреть заново: что же тут впечатлило? Потому что в училище мы так смотрели спектакль... Допустим, «Дон Кихот» ставишь: так, здесь вступление, здесь массовка, адажио, поддержки — хорошо, а здесь в вариациях сколько пируэтов, раз, два три, — хорошо. Ну тут муть такая сюжетная, тут актерская муть. А, вот тут!

— То есть трюки — самое главное?

— Да. И не подходит это вообще, не работает. В 18 лет смотришь Пину Бауш с этой точки зрения.

— То есть в хореографическом училище вообще об этом не говорят?

— Нет. Может, и говорят, но не так, как Искандер Хайруллин. Не так впечатляет.

— То есть слова актера театра имени Камала оказались важнее, чем несколько лет обучения в Казани?

— В каком-то смысле да. Так в жизни, наверное, часто бывает... Опять-таки нельзя, наверное, сравнивать казанское училище и театральную академию в Питере. Там вот эти междисциплинарные предметы просто заряжали. Историю театра так рассказывали, что непременно после этого хотелось пойти в библиотеку и взять то, о чем говорят, или найти в интернете, посмотреть.

— Сколько у вас образований получается?

— Казанское хореографическое училище, потом три года работал в театре, потом два года из пяти в консерватории в Питере на балетмейстерстера учился, потом ушел оттуда, там такая же история — все замкнуто, закрыто. Если в училище про Пину Бауш не говорят, то в консерватории про Пину Бауш говорят, что это не искусство, это патология.

— Это цитата?

— Да, не каждый педагог, но один педагог так говорил.

— В общем, в консерватории тоже стало тесно?

— Да, но в то же время все это продолжало расширяться, и такое сопротивление, когда «Пина Бауш — это патология», наоборот, придает тебе еще больше сил, даже в Казани Искандер Хайруллин так не считает (смеется). Ну там так получилось, я невольно взбаламутил даже немножко. На втором курсе у нас начиналось так называемое актерское мастерство, а балетное актерское мастерство в принципе ограничивается изучением условных жестов: «я тебя люблю», «я король», «я клянусь», их там не так много. И ты берешь классическое наследие, например «Бахчисарайский фонтан», учишь оттуда кусочек, как это делали великие, этим мы занимались еще в училище.

А я начал уже по-другому мыслить, мне надо создавать номера или спектакли. Чтобы придумать образ, мне нужна какая-то система — Станиславского, Мейерхольда или что-то еще. А тут нам опять предлагают эти жесты. На первом вводном занятии педагог — народная артистка СССР, в Марииинке была солисткой, крутая танцовщица — спрашивает: «Есть вопросы?» И я без задних мыслей, без злобы говорю: «А какую-то систему мы будем изучать — Станиславского, Мейерхольда, хоть какую-нибудь, что поможет мне роль выстроить, потому что жесты не очень мне помогут. И я их уже проходил 8 лет, грубо говоря». Она говорит: «Нет». И при этом это ее почему-то жутко задело.


Хотя я не хотел, я действительно искренне хотел поинтересоваться. Ее это задело, она сказала: «Хорошо, давайте тогда я приглашу какого-нибудь знающего человека». Потом одногруппница мне сказала, что у нее есть друг, который впоследствии оказался моим первым проводником в современный танец: давайте пригласим, давайте что-то с этим делать, раз вам это надо. Потом как-то так пошло, в итоге она больше не преподает актерское в консерватории, и самое интересное, что там теперь актерского и нет. Некому преподавать. Система настолько уже... Само уже начинает отваливаться то, что не нужно, или то, что мертво. 

— Вы ушли вв Российский государственный институт сценических искусств в Санкт-Петербурге.

— Да, еще сосед Ильдар тоже очень большую роль сыграл в моей жизни, мы в одной общаге, в одной комнате прожили три года, причем учились в двух разных вузах. Он тоже в консерваторию поступил, на оперного режиссера, парень из Альметьевска, но после первого года сразу ушел из консерватории. Я еще второй год чуть-чуть помучился, а он поступил к Фильштинскому — это один из ведущих мастеров, который воспитал Хабенского, Пореченкова.

Он ушел к Фильштинскому, я смотрю: он невероятно заряженный, уходит раньше меня, приходит позже, а я же не знал актерское, у меня был какой-то набор клише. А тут он мне начал рассказывать, что такое тренинги. Актерские тренинги, говорит, вот ты существуешь там, тренинг может идти час, у тебя так поменяется сознание. Он так рассказывает, я говорю: ничего себе, это что правда? Фильштинский говорил: «Ребята, что сработало с Хабенским, с вами может и не сработать, я не обещаю, давайте вместе искать».

Ильдар говорит: слушай, у нас второй педагог — Лариса Вячеславовна Грачева, она специалист по тренингам. У нее были платные курсы, я звоню родителям, 12 тысяч рублей стоит курс, а я еще в консерватории же, они ждут великого татарского балетмейстера, а тут я говорю, что меня начали интересовать какие-то актерские вещи. Но они, наверное, думали: ну ладно, походит — и все. А я пришел, тут интенсив такой пошел по воскресеньям, тренинги по шесть часов. Это окончательно снесло мне крышу, это просто фантастика — актерские тренинги, хотя это называется «тренинг внутренней свободы»... Туда офисные клерки ходят, те, которые зажаты, но также этот тренинг посещают и три-четыре человека, которые хотят стать актерами. А остальные люди — для профессии, кому трудно общаться или выступать.

На такие курсы я походил и окончательно убедился, что это то, что мне надо, это то, что поможет мне выстраивать роль, жизнь по-другому. И Ильдар меня начал готовить к вступительным экзаменам — это тоже было круто. Басня «Свинья под дубом»: он мне дал задание делать наблюдение за свиньей, я наблюдал за свиньей целый день — в интернете, видео «Свинья под дубом», думал. Он говорит: давай, как у нас в мастерской принято, ты не останавливаешься, полностью погружаешься в свинью, не останавливаешься, пока я тебя не остановлю. Он сидит, смотрит, я в мусорку лазаю, банановую кожуру, носки таскаю. Все по-честному, колени в кровь стер даже, и он меня останавливает. Потом смотрим, время 4 утра — я 4 часа существовал свиньей! Серьезно мы с ним готовились (смеется). Он вообще серьезный парень, за что ни берется, делает. Вот таким образом я поступил. И открыл абсолютно другой мир. Оказывается, и образование может быть интересным. 


«Я ВСЕГДА ЭТОМУ НЕМНОЖКО ЗАВИДОВАЛ И ПРОЕЦИРОВАЛ НА КАЗАНЬ»

— Не было желания стать питерским драматическим актером? 

— Вообще, наш курс уже второй сезон делает собственный театр — социальный художественный театр «Грачи», мастер — Грачева, поэтому мы все «грачи». Каждый работает еще где-то, кто где может, а пока вот так. Предложение как минимум в СХТ «Грачи» точно есть. Но у меня же такая крепкая внутренняя установка была — вернуться. И я всегда с завистью смотрел, сам себе завидовал, почему такого нет по наблюдениям? Есть классическое упражнение «Наблюдение за человеком», на основе этого упражнения сделали спектакль «Прогулки с Бродским». Можно же сделать «Прогулки с Аглямом», например. Я всегда с завистью смотрел, как классно, какие включенные ребята, те, кто в жизни книги не читал, начали книги читать, те, кто не танцевал, начали танцевать... Такие метаморфозы вообще происходили с нами за эти четыре года, учитывая, что очень плотно, интенсивно занятия шли — с 9 утра до последней электрички метро. Я всегда этому немножко завидовал и проецировал на Казань — вот бы на нашей почве когда-нибудь такое появилось бы, такие педагоги, такие ребята.

— Ну вот вы вернулись — и что, нужны кому-то с этими питерскими знаниями?

— Да нет, не особо. Но надо понимать, что это же мне надо, это я хочу, это я проецировал, никто меня об этом не просил, потому надо с этим смириться и не рефлексировать по поводу того, что ты никому не нужен. Систему трудно поменять, оказывается, проще сделать что-то независимое: раз — и получилось.

— Ваше основное место работы — это татарский ТЮЗ? Здесь можно применять эти знания, будучи главным хореографом театра?  

— По бумаге я «актер». Ставку хореографа сократили прямо перед моим приходом.

— Почему никто не замечает татарский ТЮЗ?

— Я думаю, связь со СМИ не очень налажена. Но работа у меня здесь есть. Пока получается такая картина — есть моя зона, если нет постановки, это три раза в неделю актерско-пластический, танцевальный тренинг. Мы занимаемся, и я вижу, что артистам это просто необходимо, вижу отдачу. И есть другая сфера — постановки и сами спектакли. Пока они не пересекаются. Пока очень трудно одно перетащить в другое. Но я пока особо не паникую, думаю, что нужно какое-то время, актеры сами начнут это потихоньку перетаскивать. Рано или поздно это произойдет. На самом деле труппа вполне хорошая, есть хорошие актеры. Особенно молодые ребята пришли, девчонки там сильные всегда были, причем даже, может быть, получше, чем некоторые подготовленные пластические группы.


«КОРЭШ — ЭТО ОДНА ИЗ НЕМНОГИХ ЖЕМЧУЖИН, КОТОРАЯ ДОШЛА ДО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ»

— Несколько лет назад своими танцами «Шәкертләр биюе» и «Бие, бие, Хайбулла» вы попытались сломать стереотип мужского татарского танца. Удалось?

— Постановкой «Бие, бие, Хайбулла» я перед поездкой в Питер как раз прощался со своей исполнительской карьерой — так тогда думал, что хореографом буду. Этот репертуар, накопленный в училище, наследие а-ля Моисеев, татарский танец, который я переодел в другой костюм... от этого поменялось поведение немножко.

Можно сравнить то, как танцевал в то время этот танец Госансамбль и я. У них тоже есть что-то свое, особенно гуляет черно-белая запись, там тоже был определенный драйв, в этом было меньше академизма, сейчас более чисто и академично, но что-то утеряно. Я подошел к Ильгизу Зайниеву и сказал, что у меня есть 8 танцев и какие-то идеи по поводу татарского танца, что мне не нравятся какие-то движения. Мне было обидно, когда в училище педагог по сценическо-народному танцу, пусть и справедливо, говорит: «Давайте на эту комбинацию возьмем башкирские элементы, нежели татарские, поинтереснее будет. Вы согласны?» Как бы там ни было, в башкирском танце есть что потанцевать.

— Но ведь и башкирский танец придумал хореограф-татарин Файзи Гаскаров, которого не оценили в Казани, он уехал в Уфу, где ему дали квартиру и т. п. Это же не народный танец?

— Да, никто так в деревне башкирской не танцует. Там даже есть элементы венгерского танца. По сути, «Медный каблук» гаскаровский — «Гаучо» Моисеева, построенный на дробях, — это фантазии одной личности.

И это была одна из мыслей, которую я озвучил Ильгизу. Он подготовил несколько монологов, один из них читал Ильдус Габдрахманов в роли танцовщика, вышедшего на пенсию: было много жизненной энергии, а ноги уже не те. Мой младший брат Байбулат читал монолог от имени молодого парня, который пока не может сформулировать, почему он выбрал танец, — вот птицы летают, они же осознают свое тело, а мы ничего не осознаем, кроме попы и пальцев, а хочется свободы. А Йолдуз Миннуллина читала свои очень интересные монологи — она рассказывала про сон, который постоянно ей снится, где никак не поймет, то ли она этот танцор, то ли этот. А потом в конце монолога понимает, что она и есть танец, сам танец.  

— А сейчас есть понимание, куда надо двигаться как танцовщику? Сейчас пройдет «Алиф», дальше что?

— Дальше? Я сейчас, наверное, раскрою один секрет, дальше я уже начал небольшой сбор информации, прикасаюсь к национальной борьбе. Эта мысль возникла сама собой. Я приехал в Мензелинский театр, вижу: такие крепкие ребята. Я спросил: «Чем вы занимались?» — «Корэш». — «Покажите какой-нибудь элемент». Они делают — и это действительно смотрится хорошо.

— Это уже идея хореографа?

— Да. Пока не знаю, пока есть идея, потому что это одна из немногих жемчужин, которая дошла до сегодняшнего дня, и это действительно круто, в отличие от танца, например. Как песня. Вот круто — ты слушаешь колыбельную, что-то такое прямо в ДНК попадает и сразу тебя отбрасывает. И корэш. Таких немного. И опять-таки космическим образом один парень оказался на спектакле «Алиф», Азат Нурмухамметов, он занимается у очень интересного тренера. И ситуация похожа. Я пришел, сижу рядом с тренером, и он говорит, что у нас всего три-четыре приема. Все. Это сознательно очень скупая тема, нет ни подножек, ни ударов, ничего нет. Ну вот что с этим делать? И Азат тоже рассказывает: выезжаешь на сборы в Японию или Корею, а там 16 или 17 видов боевых искусств и мы — борьба. И это очень тонкая вещь — оценить, как классно они положили соперника на лопатки. Даже если ты всю жизнь занимаешь кунфу, ты профессионал, ты это не оценишь, это слишком тонкая вещь. И такая проблема тоже существует. И вот я подумал, может быть, мы можем быть взаимовыгодными. Они вообще делают очень нестандартные вещи, например упражнение с бильбау (пояс). Очень нестандартно, такого никто не делает.


— А вас вообще государство замечает? Приглашают станцевать на правительственных концертах?

— Нет. Но я даже не знаю, что бы я там станцевал. У нас с Исламом Валеевым есть импровизация, которую нас попросили сделать к конференции TEDх. Мы сделали импровизацию, где идея такая же — берется семпл известной татарской музыки (например, Зули Камаловой или Ильгама Шакирова — там было несколько таких вариантов), и они потом трансформируются в современную музыку, то же самое происходит с телом. Я всегда думаю в таком ключе. Тогда это не было еще так актуально, но все равно. То есть для меня это актуально уже лет 10. Просто сейчас пришло такое время, поэтому все время такая мысль — а действительно, как сделать это конкурентоспособным, чтобы это было интересно.

Например, приезжает этот индус, он круто овладел современной техникой, вплетает туда индийские свои дела — мудры, объясняет цветы. Он с детства занимался своими национальными танцами — катхакали. Сам катхакали возник на стыке двух культур — ислама и индуизма. Они с бубенцами на ногах босиком танцуют, ритмы выдают, каждый жест что-то означает, и это вплетается в современный танец. И вот это круто, это и национально, и суперсовременно. И он ездит так по миру и везде это делает, везде вплетает это суперсовременно, сложно, интересно, но есть и что-то такое национальное. Вот это такая модель.

— Может быть, нам нужен такой танцевальный «ветер перемен»?

— Нет, нам нужно развивать корэш (татарская национальная борьба), потому что и ему нужно больше пиара. И на стыке. Вот в Европе все на стыке. И индусы тоже. Вообще все, кто в тренде. Все сейчас перемешано, нет границы между танцами и боевыми искусствами. Я смотрю на YouTube несколько каналов: ребята там танцоры-перформеры изначально, но так сильно углубились в биомеханику, что они уже приходят к хоккеистам, подсказывают им, как классно сделать так, чтобы не получить травму руки, как бейсболисту классно кинуть, как борцам захваты сделать. Все, сейчас уже стирается грань, нет границы между актером и танцором, между танцором и спортсменом. Все. И вот это такая тенденция классная, все интернационально — африканцы, индусы везде. Все такое гибкое, и потихоньку какие-то струйки и сюда проникают, и мне кажется, надо во всем этом тоже свое — какие-то броски вставить, в контактную импровизацию превратить это. Они тоже, в принципе, в эту сторону, оказывается, думают. 

— То есть даже тренировка борца становится ближе к какому-то танцевальному жесту?

— Да! Тренер им такие замечания делает: «помягче», «ты ритма не чувствуешь», «нет, нет, не напрягайся так сильно». Точно такие же замечания можно услышать в современном танце.


«Я ВСЕГДА БЫЛ АРТХАУСНИКОМ»

— Насколько ваш отец Рабит Батулла принимает участие в жизни сына как артиста, кроме моральной поддержки?

— Очень активно. Каждый приход — несколько предложений с его стороны. Он сейчас уже тоже корректирует, видит, что у нас сложилась команда с Туфаном: может быть, вам нужно обратить внимание на это или это. Очень много предложений. Но мы должны это как-то правильно воспринимать и перерабатывать, потому что он предлагает более сюжетные вещи, а нам надо в этом правильно находить. Не буду пока говорить, но какие-то вещи удаются. Но нам сюжет неинтересен. У нас потихоньку кристаллизуется манифест нашего театра «Камень, облако, птица». И один из пунктов — это то, что нас сюжет не интересует. Вот как «Алиф». Собственно, это и есть современное искусство — есть принципы, нет сюжетов.

Есть, конечно, внутренняя борьба отцов и детей на уровне того, что его интересует сюжет, нас не интересует сюжет, но у нас никогда не было бытовых конфликтов. Когда в детстве мне какой-нибудь сверстник говорил «Я с отцом поругался», я этого никак не мог понять: как можно с отцом поругаться? А какие-то мотивации, речевые тренинги были постоянными, и за это я ничего, кроме благодарности, не ощущаю. 

— Но почему из всех видов искусства, вокруг которых, так или иначе, приходилось крутиться, именно танец?

— В 11 лет я уже поступил в училище. В легендах нашей семьи есть эпизод, там уже непонятно, где легенда, где миф, где правда, я точно не знаю, как это было, потому что мне было пять лет. То ли госансамбль танцевал, то ли крымский, то ли наш ансамбль танцевал крымский танец, и я выбежал на сцену и начал танцевать с ними. Но у меня было несколько таких эпизодов в жизни. С Мусой Маликовым мы были еще детьми, в Тинчуринском театре гуляли в закулисье, шел концерт, Ильгам абый там сидел, и он спровоцировал меня: «Выходи на сцену, танцуй!» Я вышел. Потом мама ругалась: это же несценично. Ну то есть какая-то такая танцевальная девиантность присутствовала.

На балет ходили, на Нуриевском фестивале у нас было принято обязательно минимум один спектакль посмотреть, в антракте подойти посмотреть оркестр, понаблюдать. Сходить на оперу «Алтынчәч», потом зайти за кулисы, посмотреть эти мечи бутафорские, то, как смывают грим.  

— Но младший брат Байбулат тоже сначала пошел в танец, а потом резко поменял направление и ушел в кино.

— Да, на днях я ему звоню, спрашиваю, как дела. Он говорит: «Я пять дней работаю — просто сплю, встаю и работаю. Прерываюсь только на сон и опять работаю. Я трудоголик». Я рассмеялся, потому что у Байбулата такой образ лентяя. Он говорит, что, оказывается, если ты находишь свое дело, все люди — трудоголики, просто не все нашли свое.

— Он в Москве учится?

— Да, закончил Московскую школу кино. Учился у Алексея Попогребского. Но он тоже планирует вернуться в Казань, потому что в нас это глубинно заложено — служить своему народу. Он даже более прагматичный, чем я, я могу быть иногда заложником иллюзий, а он говорит: «Нет, для того, чтобы работать на пользу своего народа, надо чего-то добиться там». Мы с Туфаном это только сейчас поняли. А он сразу понял — надо снимать нормальное кино, чтобы это оценили русские, евреи, американцы, сначала надо так. Я всегда был артхаусником, а он говорит: «Нет, надо сначала публику взять, а потом потихоньку делать свое». Он до сих пор считает, что сначала надо научиться делать качественные массовые вещи, пусть глупые поначалу, но надо собрать аудиторию.