Американка Сара Лэмб идеально вписалась в казанский спектакль

УХМЫЛКА ИСТОРИИ

После премьеры «Эсмеральды», возвращающей к эпохе романтического балета, фестиваль продолжился «Жизелью». И в этом совпадении есть ухмылка истории: «Жизель» стала тем, чем с не меньшим правом могла бы быть «Эсмеральда», — знаменем романтизма, его осколком, не теряющим очарования без малого два века, и, вероятно, самым совершенным в своей законченности балетным шедевром. Несмотря на то, что он родился в год гибели Лермонтова, в эпоху Стендаля, Бальзака и Гюго, об истории его создания мы знаем примерно столько же, сколько о строительстве средневекового собора Парижской Богоматери.

И если мы можем быть уверены в том, что драматургия спектакля выстроена Теофилем Готье, а партитура принадлежит Адольфу Адану (хотя в ней есть вставные номера), то об авторстве хореографической части «Жизели» споры среди специалистов не утихают до сих пор. Официально на премьерной парижской афише значилось имя Жана Коралли. Но молва приписывала ключевые фрагменты спектакля Жюлю Перро — гениальному хореографу, танцовщику-виртуозу и законченному неудачнику, который не смог переинтриговать соперников и открыть для себя двери парижской Opera, а, пробив дебют своей ученицы и возлюбленной Карлотты Гризи, фактически отдал ее в руки сопернику — красавчику-премьеру Люсьену Петипа.

Но и на этом приключения «Жизели» не закончились: в Париже она сошла со сцены в середине XIX века и была забыта. А для мира ее сохранил Петербург, где спектакль неоднократно ставил Мариус Петипа, еще один парижский аутсайдер и родной брат первого Альберта. Обладатель неисчерпаемой хореографической фантазии, он с годами оценил оторванность новой родины от Европы: представляя публике международные «хиты», Мариус Иванович нередко оставлял от них лишь партитуру и либретто, а танцы полностью сочинял сам. Именно так он поступил с «Эсмеральдой» Перро, которая стала одним из любимых в Петербурге балетов. Вероятно, в «Жизели» его участие было не менее творческим, тем более что различия между первоначальным и петербургским либретто свидетельствуют, что романтический спектакль обретал академическую цельнокройность, расставаясь с деталями сюжета, персонажами и разношерстными танцами. Кордебалет вслед за ведущей балериной поднялся на пуанты, чего не умел при Перро, а Жизель в кладбищенских видениях Альберта воспарила в верхних поддержках, что стало возможно только к концу позапрошлого века.

Последние сто лет «Жизель» только и делала, что завоевывала страны и континенты, признавшие ее самым совершенным классическим балетом. Видимо, поэтому она почти не подверглась коррозии бесконечных редактирований, которым болен мир классического балета. Правда, во многих балетных державах ее приблизили к национальным представлениям о совершенстве. В Москве Леонид Лавровский отсек детали, которые считал второстепенными, ради концентрации на главной теме спектакля. В Париже Сергей Лифарь вернул ему чувственность. Лондон, напротив, полюбил его интимность чувств, бытовые подробности и психологическую достоверность. И все же «Жизель», как никакой другой балет, счастлива тем общим знаменателем, которым обладают все версии.

Гости из Британии выглядят героями романов Джейн Остин

ИЗМЕНЕНИЯ В ДОЛГУШИНСКОЙ «ЖИЗЕЛИ»

Вуали на выходящих из могил призраках, уютно устроившиеся при открытии занавеса парочки пейзан, рассказывающая страшную легенду об умерших до свадьбы девушках мама Жизели, утомленные аристократы, зашедшие в вассальную деревню передохнуть во время охоты, — все эти мало заметные глазу детали выдают в авторе казанской «Жизели» петербургского специалиста. На афише стоит имя Никиты Долгушина, легендарного знатока классики и истового борца за ее сохранение. «Жизель» сопровождала его всю жизнь, начиная с Ленинградского хореографического училища имени Вагановой. На выпуске он вместе с одноклассницей Натальей Макаровой танцевал гран па-де-де из второго акта балета. Их исполнение вызвало фурор тонкостью понимания романтического стиля. Уже тогда юный танцовщик позволил себе внести изменения в канонический текст: он сместил ось вращения в стандартных поддержках в arabesque, отчего появился эффект ускользания Жизели из рук Альберта. Одни посчитали это вторжение варварством, другие — удачной стилизацией. Но поддержка вписалась в хрестоматийный текст дуэта, и на ее примере видно, как легко поддается трансформации пейзаж самых знаменитых балетных «высказываний».

Претерпела в Казани изменения и вся долгушинская «Жизель», поставленная в 1990 году. Невозможно поверить, что этот бескомпромиссный специалист не обратил бы внимания на то, что крестьяне танцуют демихарактерный номер в «балетках» (в системе старинного балета это эквивалентно босым ногам); что от баллады Берты о виллисах остался лишь указующий перст в землю, и Батильде она рассказывает не о больном сердце дочери, а о девушках, умерших до свадьбы; что в спектакле не осталось никаких рудиментов праздника виноградарей, королевой которого избирали Жизель, а в ее домике почему-то поселились двое неопознанных мужчин, выносящих стол и стулья для знатных гостей. Вряд ли с санкции Долгушина антре свиты Батильды и Герцога свелось к простому модному дефиле, а крестьяне получили право стоять перед господами в шапках: балет — искусство условных форм, но кропотливо-дотошное в деталях.

Свадьба на сельском празднике — символ несбыточного счастья Жизели и Альберта

ОБАЯТЕЛЬНЫЕ ЯПОНЦЫ

И в тех деталях, которые требуют не понимания сути романтического балета, а воспроизведения его формы, казанская «Жизель» демонстрирует бодрую жизнеспособность. Большие и малые ансамбли ответственно отрепетированы. Они радуют глаз единством, которое проявляется как в хорошем (к примеру, в одинаковой постановке рук, масштабном владении пространством, «артикулированной» четкости смены положений), так и в плохом (выразительный, «говорящий» верх, то есть координация движений головы, плеч, корпуса, рук, которым всегда славился русский балет, утрачен, в то время как западная тщательность ног не приобретена и глаз спотыкается о недостаточно выворотные ноги с мармеладными стопами).

Исполнители мимических партий точно воспроизводят переданный им текст, и эта военная четкость акцентирует его обрывочность (кастрирована не только баллада о виллисах, но и «реплики» Батильды и Герцога, сокращены мимические диалоги Альберта и Оруженосца). Достаточно четко докладывают текст две виллисы — Екатерина Набатова и Адема Омарова, хотя недоумение вызывают изменения текста в первой вариации.

Воодушевляюще выглядит прогресс Мидори Тэрада и Кои Окавы во вставном па-де-де из первого акта. Партнерше академическая чистота пока дается с боем, тем более что от природы у нее нет ни заносок, ни прыжка, на которых построена вариация. Но она обладает самурайской твердостью в преодолении препятствий, а вечно у всех смазанные туры с поддержкой под локоть партнера удались ей блестяще. Партнер же порхал так, будто нет ничего более приятного, чем его изнуряюще сложная вариация: казалось, он выстреливал double cabrioles вперед и назад, туры в воздухе и на земле безусильными трелями от избытка чувств, носясь при этом из одного конца сцены в другой. Обаятельным японцам можно предъявить только одну претензию, но лежит она в сфере понимания смысла балета. В драматургии спектакля их свадебный номер на празднике урожая символизирует то лучезарное согласие, которое не суждено Жизели и Альберту. Но Тэрада и Окава, сохраняя отличное профессиональное партнерство, не были единым целым, существовали не друг для друга, а для себя и для зрителей.

Другой работой, впечатляющей своей формой, стало выступление Марии Бек в партии Мирты. Американка, заканчивающая третий сезон в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, совсем недавно начала исполнять крупные партии. Высокая и мощная, она словно создана для величественной Мирты. Танцовщица с легкостью создает эффект парения как в бисере pas de bourree, так и в огромных прыжках. Есть в ней и леденящий холод, который так идет повелительнице кладбища. Но тех деталей, что позволяли за широкими жестами и вздернутым подбородком прочитать судьбу виллисы у лучшей Мирты предыдущего поколения Марии Александровой или нынешней железной леди Оксаны Кардаш, Бек пока не достает.

Ансамбли радуют глаз единством

«ВСЕ СОПЕРЕЖИВАНИЕ ОКАЗАЛОСЬ ОТДАНО НЕ ГЛАВНЫМ ГЕРОЯМ, А ВТОРОСТЕПЕННОМУ»

Сара Лэмб и Мэтью Голдинг, вопреки ожиданиям, тоже решили показать не ту «Жизель», что танцуют в Лондоне, — сохранившую массу нюансов русской дореволюционной постановки, — а максимально приблизились к российской версии. Вероятно, это было сделано под руководством петербургского педагога Татьяны Легат, которая в свое время вывела бостонку Лэмб в большой балетный мир. Во всяком случае, та лаконичная и возвышенная редакция очень напоминает вариант Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, поставленный Легат.

Но блондинка с алебастровым личиком, выскакивающая из своего домика не на зов незнакомца, а для танца на солнечной осенней полянке, уводит к героиням Джейн Остин. Ей очень подходит Альберт Голдинга — профессиональный соблазнитель, не глядя отрывающий лишний лепесток от гадальной ромашки. Но, решив освоить отечественную версию «Жизели», Лэмб и Голдинг отказались от возможности показать тонкую психологическую игру, деликатность эмоций, аккуратную отделку танца — свои сильные стороны. А в сфере чистого танца и совершенства формы у них слишком много соперников. Голдинг, среднестатистический актер, запомнился лишь в финальной сцене первого акта, когда в его броске со шпагой на Ганса было и отчаянье, и сословная спесь. Но его прекрасное партнерство помогло Лэмб впечатляюще провести гран па-де-де второго акта, в котором она то взлетала в его руках, будто колышимая ветром, то поникала, то обвивалась вокруг Альберта туманным облаком. В этом исполнении было понимание своих достоинств и слабых сторон, зрелость техники и профессиональное мастерство. Но классический балет сложен и даже коварен. Его выверенная внешняя форма способна спасти от провала. Но лишь уникальные единицы артистов преодолевают ее давление и насыщают роли живым содержанием, вызывающим сопереживание зала.

Ганс Артема Белова стал самым достоверным героем спектакля

В фестивальной «Жизели» все сопереживание оказалось отдано не главным героям, а второстепенному — Гансу в исполнении Артема Белова. Массивный, нелепо-размашистый, его лесник был так отчаянно искренен в каждом жесте, мощь и простота которых дозированы с аптекарской точностью, что каждая его попытка объясниться с Жизелью, встать на пути Альберта или вымолить прощение Мирты звучала безмолвным криком. В этой «Жизели» именно он раскрыл ту систему кодов, что переводит условный классический балет в безусловное переживание.

Все материалы «БИЗНЕС Online» о Нуриевском фестивале-2016 читайте в нашем спецпроекте.