Александр Иванов
Александр Иванов

«ПРИЛЕПИН ВОССТАНАВЛИВАЕТ ЧЕРНО-БЕЛЫЙ МИР,
А МНЕ ЭТО НЕ ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО»

— Александр, в начале нулевых в стране возник целый ряд ярких писателей, и произведения многих из них были впервые опубликованы в вашем издательстве. Расскажите, с чем это было связано и почему сейчас таких «всплесков» не происходит?

— В 90-е и в начале нулевых годов очень многое изменилось в связи с общей атмосферой — я бы назвал ее атмосферой радужного оптимистического ожидания счастья. Казалось, что счастье не за горами, что культура расцветет, экономика поднимется. Во многом это было связано с иллюзиями очень быстрой европеизации России, включения ее во всякие интернациональные контексты. Кризис 1998 года и многие другие последующие события привели к тому, что ощущение почвы под ногами стало другим... Для нас, как для издателей, стало во многом интереснее открывать каких-то местных авторов — не только российских, но и пишущих по-русски в Украине, как Миша Елизаров. Нам тогда справедливо казалось, что через этих авторов можно нащупать более органическое, естественное мировоззрение, мироощущение, которое скорректирует все эти иллюзии 90-х годов, придаст им больше почвы, реальности. Среди авторов, которых мы пытались открывать и открывали, был и Прилепин, и даже Проханов, который вызвал большой медийный шум своей агрессивной прозой, напрямую направленной против прекраснодушной идеологии 90-х годов. Прилепин был выбран нами тоже как один из представителей этого умонастроения. В своих первых вещах он был очень интересный и живой.

Тогда была важна тема социального драйва. Все эти авторы вдруг открыли, что огромная часть общества даже на каком-то чувственном уровне не принимает перемены 90-х годов. Эти перемены привели к огромному количеству испытаний, человеческих трагедий, драм. С социальным и ментальным телом России происходили очень серьезные изменения, болезни — и это вызывало очень большой интерес. Мы все это опубликовали, и это вызвало отклик. Фигуры этих писателей были замечены, они потом уже без нас стали группироваться в какие-то «тренды». Мы тогда об этом не думали.

— Каково ваше отношение к появлению этих «трендов»?

— В случае Прилепина это очень талантливый самопиар. У него очень сильные общественные связи. Публичный темперамент Прилепина оказался просто огромным. Я помню, мы делали презентацию его романа «Санькя» в Нижнем Новгороде. Прилепин там был известен, но не сильно. Презентация проходила в кафе под названием «Безухов» — там было человек 20 - 25 от силы. Все было очень камерно. Помню, когда мы уезжали, Прилепин пришел к нам в гостиницу, лег на кровать, потянулся и сказал примерно следующее: «Да, единственное, что я могу в этой жизни, — это писать. Я сделаю все, чтобы стать знаменитым, чтобы стать звездой. Я уверен, что у меня получится». И вот видите — стал звездой. Мы к этому не очень причастны. Я думаю, это во многом совпадение политики, литературного драйва и его личного обаяния — такой маскулинности, которая оказалась востребована. Своеобразный образ мачо. Все это вместе привело к тому, что....

Вот я сейчас читаю интервью Прилепина, и я не понимаю, что с этим делать. Я далек от того языка, на котором он вывешивает свои посты в Facebook или дает интервью на телевидении. Он неожиданно стал говорить от лица всей России. Знаете, как в советские времена, от лица прогрессивной общественности. Я не понимаю, как, будучи писателем, можно выражаться от такого огромного количества людей. Мне кажется, опыт писателя очень чувствительный к нюансам, к деталям, к мелочам, даже к самой интонации. Выступления Прилепина скорее похожи на выступления политика, причем политика нового типа, политика медиа, который играет образами и возбуждает людей на разные очень сильные эмоции. Я это не очень приветствую, мне это не нравится. Язык, на котором он выражается, мне кажется очень скучным и далеким от литературы и от писательского мастерства.

— Какие последствия «медиализации» писателей вы наблюдаете?

— Мы сейчас смотрим на всех этих авторов начала нулевых, как на неких големов. Или не големов, а каких-то почти роботов. Потому что человек, который говорит на телевидении, выступает почти как робот. Телевидение — это место, где вы должны говорить дико примитивно. Потому что иначе за короткое время, которое там предоставляют, вам просто не хватит аргументов для обоснования своей позиции. Да вас и не поймут. Поэтому вы должны говорить жестко, примитивно и очень напористо. Мне кажется, Прилепин начинает совпадать со своим телевизионным образом «мачо с бритым черепом», с убежденностью в глазах. Я не знаю, что с этим делать. Мне это неблизко еще и потому, что Прилепин выступает, условно говоря, за все хорошее против всего плохого. А я не думаю, что мир организован черно-белым образом, в нем много всяких нюансов. Вопрос «хорошего» и «плохого» всегда очень ситуативен и контекстуален. Прилепин восстанавливает черно-белый мир, а мне это не очень интересно.

Писатель для меня — это человек, у которого есть талант небанального взгляда на вещи. Он способен открыть нетривиальное в самом банальном и обыденном. Пусть Прилепин хоть тысячу раз прав, но он говорит банально. Он видит черный стол и называет его — «черный стол». А писатель должен мне рассказать про трещинки на этом столе, про то, как стол стоит, что было за этим столом. Нужно, чтобы небанальных историй было больше.

«ПОНИМАНИЕ БЛИЖАЙШЕГО ПРОШЛОГО ИСЧЕЗЛО»

— В одном интервью вы сказали, что поиск современности для вас связан с тем, что история никогда не может закончиться: «История не заканчивается. Единственное поле ее существования — поле современного опыта». Как вы думаете, насколько продуктивно наша страна использует свой исторический опыт?

— Я думаю, есть короткая в историческом плане проблема — это проблема отношения к советскому прошлому. Она прошла всякие пути от полного отвержения до полного приятия. Многие считают, что сейчас повторяется Советский Союз, я думаю, это не так. Советский опыт должен быть так или иначе усвоен, к нему должно быть какое-то общепонятное отношение. Период с 1987 по 1993 год был очень важным для страны, он привел ко многим переменам, внутри которых мы все сейчас находимся. Все поменялось — за эти 7 лет страна стала очень политизированной, она никогда не была такой политизированной в ХХ веке, кроме как во время революции 1917 года. Главное — поменялся взгляд на советское, все стало очень четко делиться на просоветское и антисоветское — на черно-белую картинку. И понимание ближайшего прошлого вдруг исчезло.

До сих пор вокруг этого идет какая-то борьба. Мне кажется, необходимо присвоить себе понимание того, что такое был советский период, особенно позднесоветский, с конца 50-х до середины 80-х годов, что это была за культура? Сейчас вышла прекрасная книга русского и одновременно американского профессора Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось» о позднесоветском периоде. Главная ее мысль заключается в том, что для того чтобы понять постсоветский период, нужно отказаться от оппозиции советское/антисоветское, официальное/неофициальное, запрещенное/разрешенное.

Юрчак показывает, что это была очень переплетенная жизнь, где элементы советского, вполне официального языка и представлений соседствовали с совершенно неофициальными представлениями. Грубо говоря, член политбюро мог слушать на магнитофоне Высоцкого. Или кто-то другой мог слушать западную рок-музыку, будучи при этом совершенно убежденным комсомольцем. Автор рассказывает, как это складывалось и как это привело к гибели СССР. Книга хороша еще и тем, что показывает невозможность оценивания ситуации черно-белым образом — везде много переплетений и мотивов, которые требуют от нас более сложной реакции. Это касается даже нашей ближайшей истории, не говоря уже об истории ХІХ века и истории в большом смысле слова.

— Значит, мы еще не вполне присвоили себе советскую историю?

— Нельзя сказать, что мы присвоили себе эту историю и живем исторически. Но мы стараемся. Это сложный процесс, в том числе связанный с нашей повседневной жизнью. Очень важно даже на уровне городской архитектуры во что бы то ни стало сохранять разношерстность этой истории. Например, если есть возможность и средства, где-то оставить старый дом в его старом состоянии. Пусть рядом будет что-то новое и отреставрированное, какой-то офис-центр, но ведь наша история так и выглядит.

Вот Казань — это город, который, с одной стороны, пронизан историей, а с другой, здесь есть попытка все европеизировать, «евроотремонтировать», сделать «европейским городом с азиатскими элементами». По-разному можно это оценивать, но лично я, находясь в городе, всегда ищу какие-то неотремонтированные места — не фасады, не то, что демонстративно выставлено напоказ туристам.

«В КАЧЕСТВЕ ОБРАЗЦА РУССКОЙ ПРОЗЫ РЕКОМЕНДУЮ ПОЧИТАТЬ... ДОННУ ТАРТТ»

— Как чувствуют себя молодые авторы в нынешней ситуации, когда есть издательские монополии и довольно закрытые сообщества литераторов?

— Я думаю, что молодым авторам не надо особо стремиться в эти уже существующие литературные миры. Как показывает практика, новые имена возникают как раз вне этих литературных миров, параллельно им. Современный автор очень редко живет от своих литературных заработков, причем это не только российская, но и общемировая ситуация. Молодой человек, который пишет прозу или поэзию, как правило, еще где-то работает, он либо журналист, либо просто менеджер в компании. На первом этапе нельзя ставить себе цель стать профессиональным писателем, то есть писателем, который живет на свои литературные заработки, это очень старомодная история, из ХІХ века. Достоевский брал аванс и быстро писал роман, чтобы оправдать контракт...

Сейчас такого нет, и вряд ли это вернется. Разве что это осталось в массовой литературе — Донцова, Лукьяненко, Акунин. Но такая литература приносит доход, а литература нежанровая, немассовая — с ней что в Казани, что в Москве ситуация примерно одинаковая. Молодым авторам нужно просто писать для себя или для узкого круга, писать так, чтобы это доставляло удовольствие. Возможность напечататься в эпоху интернета — это вообще не проблема. Главное — выбрать свою аудиторию, свою публику и пытаться не торопясь с ней работать. Если у автора есть какой-то талант, то он будет оформляться его отношениями с публикой, она будет на вас реагировать, у него будет какая-то аудитория, пусть и маленькая.

Начинающий автор может попробовать себя в совершенно необычных выдуманных жанрах. Например, сочетание документальной прозы с вымыслом. Или жанр, где практические умения связаны с мастерством описания какого-то фрагмента реальности, который мало кому известен. Мишель Уэльбек считал, что сегодняшний роман — это универсальный жанр, где есть и литература, и какие-то сферы знаний, и практический опыт, и философия. Человек, который читает современный роман, хочет получить не только эстетическое удовольствие, но и приобрести какие-то познания. Например, узнать, как в той или иной стране происходит жизнь или как организован тот или иной вид профессии. Я думаю, нет проблем, чтобы сейчас заниматься литературой, чем больше у вас прикладных человеческих знаний, тем больше у вас шанс стать интересным другим. Но писательская карьера старого типа, какой она была в ХІХ - начале ХХ века, сейчас выглядит по-другому.

— Как именно?

— Литературные селебрити и хорошие писатели — это сейчас не одно и то же. Эти понятия очень редко совпадают. Обычно если ты звезда, ты уже работаешь на свой имидж, ты повторяешься, ты пишешь то, чего от тебя ждут. А интересный, хороший писатель обычно находится в стадии, когда он еще не стал звездой. Звездное существование может быть интересно для медиа, СМИ, но менее интересно для читателя.

— Какие еще изменения претерпевает современный роман помимо того, что становится «универсальным жанром»?

— Я довольно редко сейчас читаю беллетристику, честно признаюсь. В длинные новогодние каникулы я прочел роман Донны Тартт «Щегол». И я в полном восторге, давно такого не испытывал. Это очень профессиональная вещь, она во многом связана с культурой написания сценариев для сериалов. Хотя Донна Тартт не писала для сериалов, но она наверняка, как и многие из нас, знает, что такое современный качественный американский сериал. В нем есть психология героя, сложная цепочка взаимоотношений, и всегда интересно следить, что же будет дальше. То же самое есть и в «Щегле». Там есть еще одна удивительная вещь, которую я для себя открыл, — отголоски русской романной техники.

Дело в том, что в России в ХІХ веке был изобретен такой прием, на основе которого написано, например, большинство романов Толстого. Этот же прием встречается у Достоевского, Тургенева, Гончарова. Он заключается в том, что, когда вы описываете какую-то реальность, — неважно, пейзаж, натюрморт, отношение к людям — вы всегда все внешнее отыгрываете через внутренний план. В романе «Война и мир» есть знаменитая сцена, когда князь Андрей едет в деревню к Ростовым и видит из окна кареты дуб. Он понимает, что его жизнь чем-то похожа на этот старый дуб, это очень по-русски. Не просто дерево, а ассоциация с внутренним состоянием. В русском романе вещь не может быть просто вещью, даже если она вписана в сюжет. Она как-то эмоционально дублируется в вас, она рифмуется с вашим переживанием, воспоминанием, душевным состоянием. Это удивительная романная техника возникла в России и распространилась по всему миру. До русских так не писали ни Флобер, ни Стендаль — у них было очень четкое разделение между миром внешних обстоятельств действия и миром, связанным с внутренним планом героя.

Сейчас эта техника утрачена в русской прозе, но сама по себе она никуда не исчезла. Открытия русской литературы стали международным достоянием. Культура русского романа сегодня живет не столько и не только в России, сколько в лучших образцах мировой прозы, что меня утешает. Мне приятно, что есть какие-то достижения русской культуры: русский роман, русский авангард начала ХХ века, русский психологический театр — они, так или иначе, проявляют себя в культуре разных стран. Я всем рекомендую как образец русской литературы почитать Донну Тартт.

«В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ГЕРОЙ-ПОБЕДИТЕЛЬ НЕВОЗМОЖЕН»

— Сформирован ли в современном мире и литературе образ «положительного героя» и вообще некоего «героя времени»?

— Герой времени — это некий человеческий тип, чьи манеры, поведение, стиль, повадки являются некоторой эмблемой времени. В позднесоветском кино были такие герои, которых играли молодой Янковский или Олег Даль, их можно определить как «городских интеллигентов», которые все время находятся в ситуации психологического дискомфорта. Вроде бы и жизнь у такого героя налаживается, но что-то его все время мучает, он какой-то неуверенный в себе, он рефлексирует. Этот герой был характерен и важен, он существовал и в литературе, например, в прозе Трифонова. Сейчас в каком-то смысле есть ложная установка искать в России положительного героя. Герой не имеет отношения к делению мира на положительное и отрицательное. Герой — это интонация, стиль, форма, чувственная эмблема, она либо есть у времени, либо ее нет. А может быть, мы ее не видим.

— В чем причина того, что «герой» до сих пор не найден?

— Мы очень долго живем в состоянии переходного времени. Сначала от социализма к капитализму, потом от либерального мира к миру патриотическому. Мы куда-то все время переходим, переходим... Этот «герой перехода» ищется и в кино, и в литературе, но я бы не стал говорить, что он есть. Интересная была попытка у Акунина сделать своего Фандорина — героя ХІХ - начала ХХ века — современным героем. Это такой честный государственный человек «с моральными принципами», скромный патриот. Попытки создать человека, который любит свою страну, очень частным, неофициальным образом, предпринимались и позже и были в какой-то степени востребованы в России. У современного героя пока нет пластической формы. Легко говорить, что России нужна идеология или нужен герой, это же очень трудно. Это должен быть абсолютно узнаваемый персонаж — то, что в Америке называется next door boy, парень по соседству. Публика должна знать этих людей.

— А, например, типаж героя из книги «Географ глобус пропил»?

— Да, например. Но он для меня больше связан с героями Олега Даля, Мягкова из фильма «С легким паром» — немного неустроенный, пьющий интеллектуал, который мечется, сомневается, такой русский тип. Это скорее герой предыдущего времени, новое время не породило такого героя. В России — я в этом совершенно уверен — невозможен герой-мачо американского типа. Даже очень талантливая попытка Балабанова в «Брате-2» (мне искренне нравится это кино как профессиональный, классный фильм) в итоге оказалась попыткой неудачной. В России невозможен герой, который испытывает единственный кайф от победы, неважно, в любви, войне или бизнесе, как если бы это было оправданием всего. Мне кажется, это не русский тип психологии.

Даже в лучшем военном кино, например, «20 дней без войны» Алексея Германа или «Проверки на дорогах», герой скорее не мачо, не Рембо, а человек, который сам себя «стирает» и о своем героизме не особо любит говорить. У нас нет культа победы в смысле силы, мощи и торжества мощи. Мы гораздо более психологически сложная страна, мы не готовы к такому восприятию. В русской культуре герой-победитель невозможен. Ему должно быть немножко неудобно за свою победу.

«ПОЛИТИКИ ГОВОРЯТ НА ЯЗЫКЕ МЕНЕДЖЕРОВ КРУПНЫХ КОРПОРАЦИЙ»

— Как философ, как вы смотрите на современную политическую ситуацию и какие есть пути ее развития?

— Есть большая политика — она имеет место в виде какой-то скрытой, невидимой нами жизни, периодически выходящей на поверхность. Но то, что мы знаем и имеем в виду под «политикой», — это скорее медиаобраз политики. То, что мы видим в социальных сетях и масс-медиа, — это то, как эта политика нам себя показывает. Это во многом то, что можно назвать «политическим театром» — у него есть свои комментаторы, пикейные жилеты в виде так называемых политобозревателей и всяких экспертов. Они говорят: «Вот, Кремль задумал... а эти ответили...» Это все довольно скучно, потому что понятно: люди, которые принимают политические решения, не говорят на языке политического театра. Они говорят скорее на более техническом языке, как мне представляется, это похоже на язык производственного совещания по селекторной связи или Skype. Или же это похоже на язык научной лабораторной жизни, сам по себе он более прикладной, практический.

А мы имеем дело уже с театрализованным языком, поэтому все наши заключения о политике носят характер зрителей в театре. В этом смысле важно не путать роли с самими актерами. Важно не стрелять в пианиста и не убивать Яга за то, что он так коварно поступил с Дездемоной. Это театр, здесь есть определенные роли. Путин, например, играет роль президента России, Обама играет роль президента Америки, а Моторола играет роль Робина Гуда Донбасса. Кто-то надел костюм, вышел давать пресс-конференцию... Но за всем этим стоит некая реальность — это и война, и какие-то экономические вещи, которые сегодня становятся политическими. Поэтому я со своей позиции не хочу быть пикейным жилетом и политэкспертом — я выбираю микрополитику. До нее мы можем дотянуться, и она, по крайней мере, не выглядит как театр. Она выглядит как реальность, которую мы видим.

— Что в вашем понимании «микрополитика»?

— Меня, например, волнуют всякие вещи, связанные с городским пространством, с медицинскими реформами, с образованием. Меня волнует ситуация с экономикой, потому что мне важно понять, в состоянии ли государство сделать правила игры в этой сфере более или менее прозрачными для всех? Я занимаюсь издательством и знаю, что государство у нас в основном предпочитает поддерживать крупные издательские концерны, потому что с ними проще, их результат заметнее. Это тоже политика — культурная. Но если не поддерживать малый и средний издательский бизнес, ситуация будет все время ухудшаться, как она ухудшается сейчас. Я реагирую на эти ситуации, как могу. Работает альянс независимых издателей, это такая публичная конструкция и часть культурной политики. Но мы можем на все это реагировать со своей очень невысокой колокольни.

— Вы упомянули, многое экономическое сегодня переходит в разряд политического...

— Реальная политика в основном говорит на языке экономики. Политики говорят на языке менеджеров крупных корпораций, это язык прибыли, денежных потоков, финансовых групп. Это мне сейчас очень интересно, как экономика переплетается с политикой. Например, в книге Дэвида Гребера «Долг: первые 5000 лет истории», которую мы издали, исследование политики проводится с точки зрения антрополога. Он пишет, что есть богатые и бедные, но есть некий уровень «бытового коммунизма». Вроде бы мы живем в тотально буржуазном капиталистическом мире, мире монетизации, прибыли и так далее, но в этом же мире есть простые вещи, например, попросить у соседа соль. Мы же не говорим: «Подай мне молоток, а я дам тебе за это 10 рублей». Попросить бесплатно немного соли может и один миллиардер у другого. И вот эти бесплатные услуги, бесплатная взаимопомощь есть на всех уровнях общества: на самом низком и на самом высоком. Это и есть те элементы социализма и коммунизма, которые пронизывают нашу жизнь.

Книга Гребера о том, что вся эта история, что все вокруг монетизировано и за все нужно платить, неправильно описывает нашу жизнь. И наша жизнь не связана тем, что он называет «долгом». Она связана с более сложной цепочкой взаимоотношений, взаимовыручки, обмена, не опосредованного деньгами. Это нужно развивать и ценить. И это, безусловно, тоже часть нашей политической оптики, если мы это видим, это формирует нашу реакцию на те или иные политические события. Мы можем понять, построено то или иное событие в логике бизнеса или в логике бескорыстного отношения к чему-то. Это важно для понимания тех же событий на Украине.

Парадокс России заключается в том, что у нас есть два типа актеров или даже одни и те же актеры, периодически выступающие с разными ролями. Сначала они говорят на языке бескорыстного патриотизма, любви к родине — и вдруг у них меняется роль, и они уже говорят на языке прибыли, извлечения доходов, сокращения социальных пособий... Они говорят на языке современного неолиберального экономического типа.

— Совместимы ли эти языки?

— Я думаю, что нет. Здесь должен быть осуществлен какой-то выбор. Скорее всего, поиск этого выбора и является современной русской политикой. Все эти шараханья в отношениях с миром, переход от «ура-патриотической» риторики к риторике «а почему это все стало дорожать?» Это все часть этого противоречия, и его не так просто разрешить. Непросто сказать: «Мы завязали с Европой, и у нас сейчас все будет чисто на патриотизме... и без денег». Европа — это же не то, что находится за границей, это то, как мы пытаемся строить отношения друг с другом и вообще жить. Европа является родиной социализма, как известно. Может быть, нам стоит брать оттуда какие-то вещи, связанные с «левой» составляющей. Я скорее симпатизирую европейской многообразной демократической жизни, связанной с мелким бизнесом, самоуправлением, поддержанием города и его экосреды, недорогими кафе и ресторанами... А есть Европа роскошных шопингов в Милане, яхт, особняков — такая Европа тоже есть. Надо выбрать.