«С ЭТОЙ ПЬЕСОЙ В НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР СОВАТЬСЯ НЕЛЬЗЯ»

— Фарид Рафкатович, вы начинали как актер, затем вас что-то повлекло в режиссуру. Что именно?

— Когда актер идет в режиссерскую профессию, это всегда бывает связано с каким-то внутренним несогласием с режиссурой, знакомой ему. С драматургией. Ну и так далее. Видимо, мой отъезд в Москву и мое желание пойти в режиссуру, в принципе, были обусловлены тем, что мне не вполне нравилось то, к чему я привык. А в Москву я попал в самое-самое время. Ну, во-первых, я попал на курс к Марье Осиповне Кнебель, это был ее последний набор. Потом я уходил в армию, а возвращался уже к другому мастеру. Но время-то было удивительное. В конце 1980-х - начале 1990-х в Москве бывали Питер Брук, Ингмар Бергман, — мы все это видели. В «Иллюзион» бегали бесконечно смотреть Пазолини.

В то же самое время в Москве «открытия» появлялись одно за другим: Петр Фоменко, Анатолий Васильев, Сергей Женовач... Что касается меня и режиссуры, вот такой случай. В 1989 году мама прислала мне в Москву пьесу «Бичура» («Домовой») Мансура Гилязова — сына известного писателя Аяза Гилязова. В письме мама мне написала: «Почитай. Худсовет не принял после читки, а мне понравилось. Вдруг я ошибаюсь?» Я прочел, и мне понравилось. Точнее сказать, понравилась одна сцена. Я дал эту пьесу своему тогдашнему гитисовскому мастеру Борису Гавриловичу Голубовскому, а он мне говорит: «С этой пьесой в национальный театр соваться нельзя — ты можешь вырыть себе могилу!»

— То есть в то время были четкие представления о том, с чем можно, а с чем нельзя «соваться» в национальный театр?

— Ну да. Можно было ставить либо что-то очень легкое, либо драму-мелодраму. А эта гилязовская пьеса, скажем так, не в формате была. Тогда я приехал сюда и сказал Марселю Хакимовичу Салимжанову, что вот, мол, хочу это поставить. Он мне ничего тогда не ответил. Хотя спектакль сделать дал, это был мой дипломный спектакль. И знаете, спектакль получился...

— Как это ваш дипломный гитисовский спектакль был поставлен в Казани? Так было принято?

— Мне просто в голову не пришло поставить это где-то еще. Все тогда рвались остаться в Москве, а у меня и в мыслях такого не было. Я же в этом театре буквально рос.

— ... и вернувшись, вы стали революционизировать ситуацию?

— Скорее, это была «бархатная революция». На самом деле Камаловский театр был очень известным. С приходом сюда Салимжанова в 1966 году возникла действительно профессиональная режиссура. Тут были ребята из студии «щепкинцев», работала студия гитисовцев, отец мой был из этой студии. И были удивительные, замечательные спектакли. А еще в советское время были такие декады искусств, где камаловский постоянно участвовал. И позднее, когда возник фестиваль «Золотая маска», Салимжанов даже «Золотую маску» получал «За честь и достоинство». Нет, театр всегда был продвинутый.

«Я ЗНАЛ САЛИМЖАНОВА С ДЕТСТВА»

— Расскажите про ваши отношения с Салимжановым.

— Я знал его с детства, потому что буквально рос в театре: мама и папа — актеры, отец еще и режиссером был. У Марселя Хакимовича своих детей не было, поэтому, точнее, не без этого, вокруг него всегда крутились дети. Актерские дети прежде всего. Нас он занимал в массовках, вообще занимал. Поэтому я, наверное, и впитал на всю жизнь, что театр — это семья, это дом. Так вот, в салимжановском театре я рос. Потом поступил в театральное училище к нему на актерский курс. Потом учился в ГИТИСе, уходил в армию, возвращался, доучивался.

А в 1990-е я вернулся в театр как режиссер. До 2002 года, то есть до самого ухода Марселя Хакимовича, я работал здесь под его руководством. Да и по дому мы были соседями. В общем, вышло, что мы всегда, так или иначе, были рядом.

— Предстоящее 80-летие Салимжанова для вас и всего театра дата домашняя, без натяжки?

— Сюда, в свой новый «дом», театр переехал в 1986 году. Это совпало с 80-летием театра. А вот теперь и Марселю Хакимовичу исполнилось бы 80. Он родился 7 ноября, в такую вот «говорящую» дату. После его ухода в 2002 году, — а ушел он в марте — меня где-то в мае утвердили главным режиссером, и уже 7 ноября того же года мы выпустили новый спектакль — «Черная бурка». В тот день я со сцены заявил, что каждый год в день рождения Марселя Хакимовича мы будем играть премьеру. Мне кажется, более дорого подарка режиссеру в день его рождения и быть не может. Мы эту традицию выдерживаем 12 лет. Думаю, определенную роль сыграл тот фактор, что я воспитывался в этом театре и Салимжанов относился ко мне, как к сыну. И надо отдать ему должное: он ни разу не вмешался ни в один мой спектакль. Ни разу!

Спектакль — «Черная бурка»
Спектакль «Черная бурка»

— Сколько спектаклей при нем вы поставили?

— Очень много. Не считал. Правда, много. И он мне, признаюсь, многое позволял. То, что не мог бы себе позволить. Я выпускал Шекспира, Чехова, Лопе де Вегу — ту драматургию, которая в национальном театре не пользуется популярностью и не всегда «радует» зрителей. Национальный театр он же такой... консервативный.

«ИСТОРИЮ НАШЕГО ТЕАТРА МЫ ВЕДЕМ С 1906 ГОДА»

— С какого времени отсчитывается история национального татарского театра?

— Историю нашего театра мы ведем с 1906 года, когда впервые был официально разрешен и сыгран в Казани первый татарский спектакль. Хотя, конечно, театра как такового еще не было: он возник все-таки в 1908 году, когда сюда переехала труппа Кудашева-Ашказарского из Оренбурга, где ей запретили играть. От той самой труппы «Сайяр» потом стали отпочковываться актеры, и куда бы ни уезжали, там они и создавали театр: в Ташкенте, в Казахстане, в Азербайджане. Но если вернуться к «зачаткам» татарского театра, возник он как бы эхом, отзвуком революции 1905 года. Тогда шакирды вышли на улицу. Они требовали новую систему образования для медресе. Шакирды — это же ученики медресе. Так вот в 1905 году они потребовали светскую модель образования. После этого и произошла мощная образовательная реформа...

— Джадидизм?

— Да. Именно джадидизм. Не знал, что вы знакомы с этим словом. Каких-то серьезных исследований по этому поводу до сих пор нет...

Но, о национальном театре. Я знаю, что в 1920-е годы очень остро стоял вопрос: куда пойти татарскому театру? Одна часть настаивала на модели восточного, тюркского театра, другая — на западно-европейской модели театра, а еще была часть деятелей, выступавших за народный театр. И тогда появились Сайдашев с Тинчуриным, которые создали такую музыкальную драму — «Казанское полотенце», «Голубая шаль» и другие — очень удобную для определенной части публики. Они одели своих героев в лапти. И получился как бы рабоче-крестьянский театр.

— А «Хужа Насретдин» Наки Исанбета?

— Ну, это уже 1940-е годы. И совсем другая история: он же суфий.

— Можно поподробнее?

— Ой, ну я же не могу этого утверждать, потому что никаких документов, доказывающих, что он был суфием, нет. Да и быть не могло этих документов. Никто же не может открыто заверять, что он суфий, потому что это духовный путь. Я не думаю, что можно как-то официально об этом даже нам с вами сейчас говорить.

Но, занимаясь драматургией Наки Исанбета — две пьесы его мы все-таки сыграли, — я чувствую: да, там все это есть. Ведь те, кто подтолкнул движение джадидистов, частично были местными, а другая часть обучалась в Бухаре, где, грубо говоря, был рассадник суфизма. В Бухаре, наример, был суфийский орден «Накшбандия» (орден отрицал аскетический образ жизни, и его члены были светскими людьми, участвовали в управлении государством, экономикой, устанавливали дипломатические отношения с купеческими гильдиями — прим. ред.). То есть все не так просто. И местный наш джадидизм возник, мне кажется, на почве не просто какого-то революционного духа. Все тоньше. И некоторые ниточки тянутся как раз из Бухары.

В «ГОЛУБОЙ ШАЛИ» ЗАЛОЖЕН КАКОЙ-ТО КОД

— Значит, татарская драматургия, которая, скажем там, наличествует в «базе данных» Камаловского театра, содержит много не самых явных и не самых проговариваемых смыслов?

— Да. Если рассуждать даже по поводу той же «Голубой шали». Тинчурин, мне кажется, был тоже не без влияния суфизма. Ну почему, вы думаете, начиная с 1926 года эта его пьеса так успешна, хотя она не вписывается ни в какие более менее известные каноны драматургии? Там просто очень многое спрятано. Там заложена какая-то мощная бомба. Казалось бы, примитивный сюжет: девушка любит бедного, но ее выдают за богатого, причем этот богатый — ишан, то есть духовный лидер. Заложенная там подоплека странным образом работает как бы на самые разные времена. Вы знаете, в том же самом 1926 году в Москве был снят немой фильм «Булат-Батыр», где рассказывалось о некоем герое, который сражался за независимость против царского режима. Но глубинная подоплека фильма — почему его и запретили — была связана с крещением: люди убегали в леса, чтобы избежать крещения. А у Тинчурина в 1926 году появляется «Голубая шаль», с абсолютно похожей подоплекой. Там заложен какой-то код. И сейчас, если кого спросить, никто не сможет объяснить, как и что тут «работает». Музыка? Да, музыка. Сайдашевская музыка! Какая-то вроде даже слишком простая, мелодичная, но она же затрагивает какие-то вещи, можно сказать, на генетическом уровне...

— На генетическом уровне конкретно для татар?

— Ну, мы же играем только на татарском языке. У нас это незыблемо. На самом деле, такая немножечко щекотливая ситуация. Было очень смешно, когда мы приехали в театр «Современник» и Чулпан Хаматова — она же из Казани, — когда мы зашли к ней за кулисы, спрашивает: «А что у вас там идет?» «Чехов идет», — отвечаем. «Чехов на татарском?» По-моему ее это как-то смутило.

Хорошо, ну а англичанин, который приходит в русский театр на пьесу Шекспира, тоже ведь слушает ее из наушника по-английски... В республике сейчас 11 татарских театров. И многие из них, к сожалению, вынуждены играть некоторые спектакли на русском языке. Чтобы собрать зрителя главным образом. Речь идет в основном о детских спектаклях. Вот, скажем, в Мензелинске есть татарский театр. В Альметьевске есть. Все они помимо прочего входят в систему школьного образования, надо же школьников куда-то вести? Куда? В театр. «Но мой мальчик не понимает по-татарски!» И они играют какие-то вещи на русском языке. Чтобы собирать публику.

— А вот ваш Камаловский театр сталкивался с ситуацией сохранения публики?

— Конечно. Я попал сюда в 1990 годы. Это время для всего российского театра было не самым простым. Театры горели, пустовали, реконструировались. Отток зрителя был страшный. Наш театр тоже вынужденно пустился во все тяжкие, чтобы хоть как-то сохранить зрителей. Сдавали большой зал в аренду. Выпускали однодневные премьеры, которые шли сезон, а потом их закрывали. Но параллельно в 1990-м году — все-таки удивительно — Салимжанов привлек меня в качестве педагога и мы впервые набрали курс профессиональных актеров в Университете культуры и искусств. Просто ректор захотел там открыть театральное отделение, где люди могли бы получить высшее актерское образование. В училище-то оно среднее-специальное. И мы с Марселем Хакимовичем набрали там курс.

Сейчас этот курс — ведущие наши актеры. А тогда, в 1990-х, в течение 5 лет этот курс обучался здесь. Работали мы на малой сцене. Сделали «Ромео и Джульетту», что-то еще. Ребята росли на глазах. В Германию с ними выезжали с «Чайкой», с Мольером. Кстати, благодаря «Ромео и Джульетте» — а этот спектакль продержался пять лет — к нам пришла новая публика. В основном это были университетские люди. А потом, когда «Чайку» поставили в малом зале, повернулась к нам и самая снобистская интеллигенция. Интересное время было! В 1997 - 1998 годах я начинал репетировать «Короля Лира», у нас потом завалился этот проект, и был под сильным влиянием «Лира» Стрелера...

«У НАС ЕСТЬ ДЕВОЧКА, КОТОРАЯ ВЗЯЛАСЬ СТАВИТЬ «КРОТКУЮ» ДОСТОЕВСКОГО»

— Так вот с каких времен вы народ Шекспиром «тревожите»?! В этом сезоне у вас «Ричард III»! Кстати, кем осуществляются переводы на татарский? Есть гиганты-переводчики?

— Гигантов нет. Но если говорить о спектакле «Ричард III», мы попросили о переводе одну поэтессу. А, например, чеховские «Три сестры» нам перевел Ильдус Ахметзянов — наш актер, очень образованный, пишущий стихи человек. Он и сделал перевод на татарский, потом, правда, мы еще и с актерами сели и все-все обсудили и отредактировали. Но если вообще о переводах с языка на язык, я думаю, что ведь и шекспировские переводы устаревают в течение, может быть, 20 лет. Язык же меняется! И потом, есть следующий вопрос: вопрос перевода на театральный язык. Я сейчас говорю и о знаковости языка, и о знаковости театральной. Кстати, вопрос языка и языка в нашем театре — это вещь тонкая, тем и любопытная.

— Мне кажется, я эту «тонкость» распознаю даже в том, что татарскому драматургу Ильгизу Зайниеву вы позволили стать режиссером шекспировского «Ричарда III» — хороший сюжет. А вот ставите ли вы перед молодыми режиссерами задачу быть информированными? В том смысле, что если ты ставишь Шекспира или Чехова, или Достоевского — ты должен быть в курсе всех важных постановок?

— Ну а как же! Это очень важно. У нас есть девочка, которая взялась ставить «Кроткую» Достоевского. Ну так она ездила, смотрела, как Кама Гинкас ставит Достоевского, как Лев Додин. На маршруте Питер — Москва она много чего посмотрела. Зайниев тоже изучал «шекспировское» в новой режиссуре, в частности, у Юрия Бутусова.

Мастера театральной режиссуры РТ Александр Славутский и Фарид Бикчантаев
Мастера театральной режиссуры РТ Александр Славутский и Фарид Бикчантаев

ТАТАРСКИЙ АКТЕР РАСКРЫВАЕТСЯ ДО КОНЦА ТОЛЬКО НА СЦЕНЕ

— Хочу уточнить про премьеру, которую вы готовите к 80-летию Марселя Салимжанова. Как вышло, что в основе спектакля материал романа «Меня зовут Красный» Орхана Памука, Нобелевского лауреата? И как в Камаловском театре «образовался» магнитогорский режиссер Максим Кальсин, который известен, в частности, как ученик Камы Гинкаса?

— Что касается Максима Кальсина, у нас ведь, слава Богу, есть фестиваль «Навруз». Он разрастается, он с каждым годом привлекает все больше внимания. И вот Максим приезжал на этот фестиваль. Он видел, как работает наш театр. И, думаю, когда он обратился с предложением о постановке, он уже болел всем этим: Орхана Памука он очень любит, да и тема романа «Меня зовут Красный», видимо, ему как-то очень близка. Он сказал тогда, что наш город и наш театр были бы способны поднять эту тему.

Я был знаком с другими произведениями Памука, но этого романа не читал. А когда прочел, мне многое стало понятно. Наверное, Максим был прав, когда предлагал эту постановку именно нашему городу и нашему театру. Там такая тема — «Восток/Запад», которую нынче многие присваивают себе. Многие на себя берут, точнее, территориально претендуют на то, чтобы называть себя: «Мы — Восток/Запад». А я подумал, что Казань — это на самом деле оно. Кстати, даже конкретно для нашего театра эта тема — она же очень болезненная тема.

— Почему?

— Ну, я вам сейчас это очень просто, даже сермяжно так объясню. Вот наш зритель смотрит афишу: «Тинчурин — да, Туфан — да. Шекспир... он же не татарин! Нет, не пойду!»

— Не может быть!

— Я вам серьезно говорю! Серьезно! И это не только наш театр: любой национальный театр. Сейчас, слава Богу, мы эту ситуацию ломаем.

— Ломаете чем или кем?

— Шекспиром, Чеховым, Фоссе. Национальные театры, они же создавались как цитадель традиции какой-то незыблемой. Хотя, с другой стороны, это было единственное место, где татарский зритель мог посмотреть спектакль на родном языке, свою музыку услышать. Но на самом деле все сложнее, чем кажется. Знаете, плохо, когда привычки превращают в директиву. Например, в 2010-м году мы повезли в Колумбию спектакль по Кальдерону, и нам выдвигали в виде претензии: «А почему это вы везете не татарского автора?» В декабре вот едем в Шанхай: «А почему опять не татарских авторов?» Очень же сложно объяснить, что там «театральный фестиваль», что мы же играем на татарском языке, и поэтому мы все равно — часть татарской культуры, хотя бы через язык. Наконец, что татарский актер, он же играет совсем не так, как немецкий или норвежский актер.

— А что такое «татарский актер»?

— Это как раз тот вопрос, который чаще всего задают журналисты. Но у меня нет ответа на него. Есть лишь интуитивная и очень осторожная догадка: татарский актер — это человек, который до конца раскрывается только на сцене. А вы попытайтесь взять после спектакля у какого-нибудь актера интервью — ничего не получится. Татары, в том числе и актеры, они же очень закрытые люди.